DIMENSIÓN FANTÁSTICA

Asesino invisible (The car, 1977), de Elliot Silvernstein

Una pareja de jóvenes ciclistas, Suzie y Peter, pedalean alegremente por una solitaria carretera en medio de un desértico paisaje. De pronto, la apacible serenidad del momento se interrumpe súbitamente ante la presencia de un misterioso automóvil que emerge de entre la oscuridad de un túnel a toda velocidad para aniquilar a la desdichada pareja. Durante la cacería, un oportuno plano del interior del vehículo resuelve algo el misterio: ¡Nadie lo conduce! Esta es la secuencia inicial de Asesino invisible. Antes, una frase de Anton Lavey (fundador de la iglesia satanista) prologa el film: “Oh magníficos hermanos de la noche que cabalgáis sobre los ardientes vientos del infierno, que habitáis en la morada del diablo, moveos y apareced”. Toda una declaración de intenciones, en tanto el coche en cuestión(1) es la encarnación (motorizada) del Mal, así con mayúsculas. El mismísimo Lucifer…

The car, conciso y directo título original, denota la influencia evidente de El Diablo sobre ruedas (1971), pero también de otro título de Spielberg: Tiburón (1976), situando la película en un oportunista, para que negarlo, cruce entre ambas. Las implicaciones metafóricas vuelven a remitirnos con elocuencia al primer largometraje del “rey midas”: el coche como símbolo de progreso y modernidad, pero igualmente como representación de una amenaza; lujo consumista, tecnología alienante, deshumanización del ciudadano. No es casualidad que la acción se desarrolle en un pequeño y pacífico pueblo norteamericano de idílica visión, en un paraje que evoca claramente a los tiempos del Oeste (el film se rodó en el desierto de Utah), un entorno “puro”, “incontaminado”, ahora ultrajado por la aparición de esa máquina demoniaca, cuyos ataques vienen precedidos por un fuerte viento y acompañados del sonido de su claxon, a modo de diabólica carcajada. Tales conceptos ya habían sido tratados, quizás de un modo menos obvio, por el director Elliot Silverstein en sus anteriores La ingenua explosiva (1965) y Un hombre llamado caballo (1970), probablemente el western pro-indio más célebre de la década. Silverstein demuestra un poderoso sentido de lo visual, de la planificación, del encuadre, del montaje. Resulta notable como visualiza las embestidas del auto, insertando planos subjetivos del interior del mismo a través de un filtro rojo, haciendo un uso revelador del plano/contraplano, proponiendo una aproximación estratégica entre el coche y su víctima, ambos personajes a un mismo nivel de representación. El director sabe sacarle partido al paisaje en el que transcurre la acción y refuerza con habilidad el impacto escénico de las secuencias de tensión mediante acertados movimientos de cámara y puesta en escena. Meritorio trabajo, pues no nos engañemos: el material de partida es pura serie B. El guión firmado a tres bandas por Michael Butler, Dennis Shryack y Lane Slate responde al interés de la Universal en satisfacer la moda del momento y explotar argumentos de probada eficacia (en taquilla), de modo que en ocasiones podemos intuir un deliberado alargamiento de las escenas -dentro de lo esquemático de la trama- con el propósito de alcanzar un metraje adecuado.

Con todo, hay secuencias magníficas como el ataque  a los niños en el desfile (imposible no acordarse de Los pájaros de Hitchcock), con esos poderosos travellings laterales del coche, el uso de la grúa y los primerísimos primeros planos de los rostros aterrorizados. También el asesinato de Lauren (Kathleen Lloyd), arrollada por el coche, que entra por la ventana de su casa -situada al fondo del encuadre- mientras habla por teléfono; o el enfrentamiento entre el sheriff Wade (James Brolin) y el extraño auto dentro de su propio garaje, una trampa mortal que devendrá en sádico juego por parte del segundo.

Asesino invisible es hija de su época, pero ha aguantado con nota el paso del tiempo. Es una película disfrutable, con una puesta en escena imaginativa y sumamente eficaz, de poderosas imágenes y lograda atmósfera, gracias a la loable mano del realizador y la excelente fotografía de Gerald Hirschfeld. La banda sonora es obra de Leonard Rosenman, quien se sirve de la música de “las campanas de la muerte” del último movimiento de “la sinfonía fantástica” del francés Héctor Berlioz (la misma que Stanley Kubrick  utilizó en La naranja mecánica y El resplandor) para crear un efecto inquietante como perfecto complemento al tratamiento visual del film, verdadera fuerza de este producto con limitaciones, pero curioso y entretenido que, aún hoy, conserva un nada desdeñable poder de fascinación.

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(1) El extraño coche negro es un Lincoln Continental Mark III de 1971, convenientemente adaptado/personalizado por el famoso diseñador George Barris, quien también diseñó el “Munster Koach” de The Munsters y el “Batmóvil” de la serie de TV Batman, de 1966.

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Crimen en la noche (Deathdream, 1974), de Bob Clark

Cuando en 1982 el director de Nueva Orleans Bob Clark (1937-2007) estrenó Porky´s, sus seguidores se sintieron defraudados. Pero, a buen seguro, que éstos no debían de ser muchos, o al menos no los suficientes, pues con aquella comedia gamberra, primera de una trilogía, su director obtuvo el primer éxito de su carrera; y era ya su novena película.

Lo cierto es que Bob Clark dedicó los setenta al cine de terror, incluso uno de sus logros mayores, Asesinato por decreto (1979) -nueva aventura del famoso Sherlock Holmes-, se movía dentro de las fronteras del género. Si en 1972 acometía su debut en el terror de Serie B con el macabro divertimento Los niños no deben jugar con cosas muertas, dos años más tarde haría, en cierta manera, historia en el género, pues con Black Christmas, una modesta pero muy efectiva producción canadiense, creó el primer “slasher” tal y como hoy lo conocemos. Entre ambas películas Clark rodó Crimen en la noche, una curiosa aproximación al mito del zombi que abordaba la dificultad de la reintegración de los veteranos de Vietnam, interés crítico-argumental que presidirá en el discurso articulado por films tan prestigiosos como el elocuente drama de Hall Ashby, El regreso; Nieve que quema, de Karel Reisz, o la oscarizada El cazador, de Michael Cimino. Con Crimen en la noche, su director propuso una sátira sobre la guerra disfrazada de horror movie. De hecho, sería poco realista obviar la poderosa influencia que ejerció el conflicto bélico en la evolución del cine de terror setentero.

El planteamiento de la cinta describe a un veterano desparecido en combate llamado Andy que aparece “vivo” frente a la puerta de su casa como un zombi que se desintegra lentamente. Claro que la alegría inicial por el retorno de quien ya se creía muerto se transformará en inquietud cuando éste comience a comportarse de manera extraña, y su violencia se vaya recrudeciendo de forma proporcional a la presión a la que le somete su entorno social para su “correcta” integración. Andy (un muy convincente Richard Backus) no es el mismo, no habla, no come, está distante, abstraído, se pasa todo el día encerrado en su habitación…Y necesita sangre para seguir “viviendo”. Su padre (John Marley) comienza seriamente a sospechar de su hijo al ver como mata con sus propias manos, estrangulándolo, al perro de su hermana Cathy (Anya Ormsby) delante de unos niños. Su aspecto involucionará hacía la putrefacción (el maquillaje, por cierto, es obra de un debutante Tom Savini) y pasará de inyectarse la sangre de sus víctimas mediante una jeringuilla (1), a atacar -directamente, como un caníbal- a su propia novia Joanne (Jane Daley).

Clark analiza cada secuencia de modo que su contenido y efecto redundan en beneficio del conjunto. La visualización del discurrir de la historia a través de los personajes resulta de notoria eficacia, y junto con la iluminación  -densa, tenebrista, carente de vida- logra potenciar el halo perturbador de su mensaje. Los elementos fantásticos están muy bien resueltos, la planificación es elegante y sobria (el uso del zoom, muy de la época, es tremendamente efectivo), una clara muestra de la eficiencia de un director cuyo talento permite mitigar notablemente las limitaciones de un bajísimo presupuesto. En este sentido hay una secuencia curiosa, aquella en la que Andy ataca al médico del pueblo, el Dr. Philip Allman (Henderson Forsythe) y le dice: “Yo morí por usted. ¿Por qué no iba a devolverme el favor?” Parece una meridiana forma de “traer a la superficie” la crítica política implícita, obviando su carácter plenamente consciente… por si algún espectador no la había advertido. El final del film, con el zombi enterrándose a sí mismo, es toda una declaración de intenciones.

La película fue escrita por Alan Ormsby, que también se hizo cargo de los efectos especiales de maquillaje en colaboración con el ya mítico Tom Savini. Ormsby escribió parte del guión de la citada Los niños no deben jugar con cosas muertas, además de actuar como protagonista en la misma. Por su parte, Clark fue el coproductor de su primera película, Deranged (1974), basada en la historia real del psycho-killer Ed Gein.

Crimen en la noche guarda llamativas concomitancias con el posterior film de George A. Romero Martin. El regreso de los vampiros vivientes (1977), y supone un evidente precedente del telefilm de Joe Dante El ejército de los muertos (2005), para la serie Masters of Horror. El pasado año, John Stalberg dirigió un remake titulado Zero Dark Thirty, en el que la guerra de Vietnam era sustituida por la de Afganistán.

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(1) A comienzos de los 70, fueron muchos los que llegaron de Vietnam traumatizados por la guerra y adictos a la heroína.

 

DIMENSIÓN FANTÁSTICA

El territorio de la bestia (Rogue, 2007) de Greg McLean

Admito que, muy probablemente, nunca me hubiera interesado por esta película si no fuera porque su director, el australiano Greg McLean, dirigió dos años antes Wolff Creek, su impactante debut, un psyco-thriller en la línea “dura” del género que le situó dentro de esa nueva hornada de jóvenes realizadores dedicados al terror como Alexandre Aja, Zack Snider (por su Amanecer de los muertos), Rob Zombie o Neil Marshall (una selección siempre discutible aunque razonable desde el punto de vista industrial). Pero, ¿Qué ocurre con Rogue, el territorio de la bestia? Éste film pasó sin pena ni gloria y cayó en el olvido con prontitud (si es que alguna vez fue descubierto). La respuesta puede encontrarse en la línea argumental que propone la película, a saber: un grupo de turistas es perseguido por un enorme cocodrilo de agua salada. ¡Esto ya lo he visto antes! Y así es. La cinta de McClean evoca con meridiana claridad a aquellas monster-movies de los setenta, esos films que, al calor del éxito de Tiburón (1975) presentaron en sociedad todo un catálogo diverso de criaturas, la mayoría “enojados” animales que amenazaban a ese ser humano empeñado en explotarlo, contaminar sus aguas o bosques y, por ende, destruirlo: orcas (Orca, la ballena asesina, Michael Anderson, 1977); osos (Grizzly, William Girdler, 1976); abejas (El enjambre, Irwin Allen, 1978); pulpos (Tentáculos, Ovidio Assonitis, 1977), etc…

Si centramos el foco de atención en el verdadero protagonista del relato que aquí nos ocupa, un gigantesco cocodrilo, me vienen a la mente varios ejemplos: el díptico de los ochenta La bestia bajo el asfalto, firmadas por Lewis Teague, la aportación finisecular del veterano Steve Miner, Mandíbulas (que ha generado, hasta el momento, dos secuelas direct to DVD), o la propuesta de nuevo siglo de Tobe Hooper titulada ilustrativamente con el inequívoco Cocodrilo (2002), que solo venía a demostrar que el director de La matanza de Texas (1974) podía caer (aun) más bajo (si cabe). Si bien, Hooper también empleó al susodicho animal como sujeto inopinado que permitía al serial-killer de turno deshacerse de sus víctimas en la formularía Trampa mortal (1977).

En suma, podría concluir que El territorio de la bestia es un producto anacrónico, que encuentra sus raíces en tiempos (fílmicos) pretéritos alejados en la conciencia colectiva del público a quien hoy va dirigido. Así pues, no hay debate en que la historia planteada no constituye, per se, un elemento persuasor en términos de estrategia publicitaria. Empero, apuntado todo esto, hay que considerar (más allá de modas culturales) la solidez que presenta el conjunto, lo bien resuelta que está y, en resumen, que dentro de su concreto ámbito subgenérico, es una película de lo(las) más conseguida(s). Se sabe que el guion está inspirado en un suceso real acaecido a finales de los setenta en el que un cocodrilo de seis metros llamado “Sweetheart” atacó varios barcos a lo largo del rio Finnis, con la, eso sí, afortunada salvedad de que no hubo de lamentar víctimas. Greg Mclean sostiene la intriga del film con firmeza, sabe construir atmósferas, narrar (bien) una historia, y su puesta en escena resulta detallista y muy efectiva. Todo apoyado en una estupenda fotografía de Will Gibson que potencia con brillantez la cualidad alucinatoria, inquietante, de unos sombríos parajes australianos en los que habita la “indómita bestia”, nadando sigilosa entre las cenagosas aguas de la (mortal) laguna.

Hay momentos epatantes, de súbito impacto (la muerte de uno de los personajes tras ser brutalmente zarandeado cual muñeco de trapo). Hay escenas de gran tensión (el forzoso “equilibrio sobre la cuerda” para pasar del islote donde quedan atrapados a una de las orillas). Y, el final, épica lucha entre “el hombre” y “el monstruo”, allí donde éste ultimo encuentra su hábitat, una siniestra gruta donde anidan los restos de sus múltiples victimas, cuerpos despedazados, corrompidos; allí donde, entre ellos, perece moribunda la heroína Kate Ryan, la última pieza del entramado narrativo. Protagonizada por el televisivo Michael Vartan, cuya interpretación solo puede tacharse de anodina, y la siempre convincente Radha Mitchell, rostro cada vez más habitual en el cine fantástico (Pitch Black, Visitantes, Silent Hill, Los sustitutos, The crazies); el film gustó en el Festival de cine fantástico de Sitges y fue nominado a la Mejor Película. Parece ser que convenció a los más reticentes. Merece la pena echarle un vistazo.

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El exorcista II, El hereje (The exorcist II: The heretic, 1977) de John Boorman (y II)

Intentaré resumir el argumento, vamos allá: El padre Lamont (un Richard Burton que ya caminaba el tramo final de su carrera) es asignado por el Cardenal (Paul Henreid en su última interpretación) para investigar la muerte del padre Merrin (asesinado mientras exorcizaba al demonio Pazuzu en el cuerpo de Regan Mcnail) y la causa de la posesión de Regan (Linda Blair). Esta se encuentra ahora en un instituto psiquiátrico bajo la supervisión de la doctora Gene Tuskin (Louise Fletcher). Lamont la visita para obtener información pero Regan no recuerda nada de lo sucedido. La doctora Tuskin, que considera que sus recuerdos permanecen enterrados, utiliza una especie de hipnótico “sincronizador” para penetrar en la mente de Regan y compartir las “visiones” de la joven con el padre Lamont. Cuando Lamont se entera de la existencia de Kokumo –un muchacho que el pasado había desarrollado poderes especiales para luchar contra Pazuzu (que aparece como una plaga de langostas)- viajará a África para solicitar su ayuda…

No me he inventado nada, lo juro. Queda claro que el realizador británico no tenía pensado diseñar un ejercicio mimético, una sucesión mecánica de sustos, una mera prolongación. Se trata, en todo caso, de un material rico en ideas pero de discutible plasmación en pantalla, de confusa asimilación, terreno abonado para una indisoluble dispersión comunicativa con el espectador. Una representación plausible de todo esto lo encontramos en una parte final (la vuelta a la calle Prospect) de tintes “carnavalescos” y planos inconexos, que incluye, entre otras cosas, una doble de Linda Blair poseída (ésta se negó a maquillarse) o el asedio de un enjambre de langostas. Este “desbarajuste” narrativo obedece en gran medida a los problemas que surgieron en la propia concepción del proyecto. El guionista William Goodhart entregó un libreto que no convenció a Boorman y este terminó reescribiendo el mismo con la ayuda de Rospo Pallenberg. No obstante, nunca se tuvo una idea definida y el guion fue reescrito constantemente, incluso durante el rodaje de la película. Tampoco sirvió de mucha ayuda la polémica inclusión del hipnótico “sincronizador” que se recibió como una inadecuada desviación hacia la ciencia ficción (y ha envejecido terriblemente mal). De hecho, se sabe que en el momento de su estreno la película inspiró más risa que terror, lo que forzó al director a remontarla (el metraje se redujo ocho minutos), pero el intento no resultó.

Durante la filmación las incidencias continuaron. El director contrajo una enfermedad respiratoria llamada “Fiebre del Valle de San Joaquín” y el rodaje se suspendió durante cinco semanas. También cayeron enfermas, si bien por otro motivo, las actrices Louise Fletcher y Kitty Winn (que volvía a interpretar a Sharon Spencer). Hubo que volver a filmar varias escenas, la rápida muerte de las langostas (importadas de Inglaterra) provocó serios retrasos; el editor John Merrit abandonó su puesto (siendo sustituido por Tom Priestley) y por si fuera poco Richard Burton solía acudir ebrio al plató.

En cualquier caso, la película se beneficiaría, por lo menos a nivel visual, de un abultado presupuesto cifrado en 14 millones de dólares (la más alta de Warner hasta la fecha) y de la selección de un nutrido y contrastado grupo técnico: la fotografía se le confió al magistral cameraman William A. Fraker, nominado al Oscar en cinco ocasiones, se había puesto en 1971 tras las cámaras para dirigir un film (maldito) de terror titulado Un reflejo de miedo. Su brillante labor permitió conseguir imágenes tan potentes como las escenas semi-oníricas localizadas en África. Para los efectos de maquillaje se volvió a reclutar al especialista Dick Smith. Por otra parte, se rechazó incluir el célebre y retentivo tema musical de Mike Olfield (otra muestra más del interés por desmarcarse de la primera película) y se seleccionó a Ennio Morricone para escribir una nueva banda sonora. El italiano pudo convencer entregando una compleja partitura, mística, litúrgica y delicada, de melodías fundamentalmente atonales y toques étnicos africanos, y con un bello tema reservado a la protagonista (Regan´s Theme) que empleaba –marca de la casa- el uso de una voz femenina.

El exorcista II, el hereje se estrenó el 17 de Junio de 1977. La crítica fue contundente, en general se la definió como una secuela absurda e incoherente. William Friedkin aseguró que vio media hora y pensó que era tan mala como ver un accidente de tráfico en la calle. Linda Blair se refirió a la película como una de las grandes decepciones de su carrera, y John Boorman confesó que: “el pecado que cometí fue no dar a la audiencia lo que quería en términos de horror…” El británico recuperaría confianza crítica y comercial con su siguiente largometraje, la famosa Excalibur, en 1981. Claro que no todas las reacciones (si la mayoría) fueron negativas, Martin Scorsese declaró que: “Me gusta El exorcista, por la culpa católica que tiene, y porque me asustó a mí, pero El hereje la supera” Y la influyente crítica Pauline Kael no dudó en escribir en su reseña publicada en New Yorker que: “El exorcista II tiene más magia visual que una docena de películas”

El film fue un fracaso en taquilla, aunque aquí es preciso matizar que lo fue, sobre todo, en relación a la (lógica) expectativa del estudio, la secuela tuvo unos ingresos ínfimos en comparación con su predecesora pero terminó cubriendo sus altos costes de producción (debutó segunda en la taquilla, solo detrás de La guerra de las galaxias). Boorman creó un thriller metafísico y conceptual, lleno de hallazgos e ideas interesantísimas, lamentablemente muy mal ejecutado, con lo que el sentido y la fluidez narrativa se resintieron de forma insalvable. De todas formas, el público esperaba otra cosa, hubiera salido bien o mal.

La tremenda decepción financiera alejó cualquier posibilidad de conformar una trilogía, al menos a corto plazo, porque trece años después, en 1990, se estrenó El exorcista III, dirigida por William Peter Blatty, guionista de la primera. Blatty ignoró por completo los sucesos que ocurrían en la segunda parte –a la que calificó de sorprendentemente y extraordinariamente mala-, pero, aunque se puede estimar su film mucho más equilibrado, resulta un trabajo pobre y fallido, y lo que es peor, muy aburrido.

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>> DIMENSIÓN FANTÁSTICA: El exorcista II, El hereje (I)

DIMENSIÓN FANTÁSTICA

El exorcista II, El hereje (The exorcist II: The heretic, 1977) de John Boorman (I)

La gente sufría colapsos, se desmayaba, hubo varios ataques de histeria. Los exhibidores tenían preparadas bolsitas de emergencia para los que no podían retener la comida. Se había estrenado un 21 de Diciembre. Las multitudes se agolpaban en las puertas esperando que abrieran las salas de cine. Los críticos más conservadores se escandalizaron, algunos trataban de arrinconarla lanzando burlonas soflamas. Era inútil, los espectadores eran incapaces de sustraerse al poder convulsivo e inquietante de sus imágenes. Con un presupuesto aproximado de 12 millones, terminó recaudando unos beneficios brutos de 160 millones de dólares, y aun no se había distribuido fuera de los Estados Unidos. William Friedkin demostró que el terror podría instalarse en el mainstream y abrió nuevas vías en el género, tanto desde la puesta en escena como desde la producción. El exorcista cambió la industria.

Lo impresionante de su resultado en taquilla, y el reconocimiento fuera de esta (recordemos que obtuvo dos Oscar de once nominaciones), evidenció la lógica propuesta de la Warner de producir una secuela, ésta habría de estrenarse cuatro años después, antes un aluvión de copias y sucedáneos aparecieron en las carteleras de todo el mundo: al albur de la corriente blaxplotaition surgió Abby (William Girdler, 1974); los italianos, siempre tan activos en estas lindes de la explotación, produjeron films como Chi sei? (Ovidio G. Assonitis, 1974), El anticristo (Alberto de Martino, 1974) o El medallón ensangrentado (Máximo Dallamano, 1975), y, para no aburrir, solo mencionar la aportación patria Exorcismo (1974), película de Juan Bosch al servicio del incansable Paul Naschy/Jacinto Molina.

El propio William Friedkin empezó a barajar varias ideas de cara a dirigir el mismo la continuación de su obra, pero terminó abandonando el proyecto a razón de un empeño personal que centró todo su interés, el remake de El salario del miedo (1952), clásico de Henry Georges Clouzot que cristalizaría en The Sorcerer (1977), film rebautizado en España con el profético título (para su responsable) de Carga maldita. La propuesta llegó entonces a la mesa del mismísimo Stanley Kubrick; como era de esperar éste la rechazó de inmediato. Finalmente, otro director de prestigio se haría cargo de materializar el proyecto, el británico John Boorman, que había triunfado con la punzante Defensa en 1972 y años antes con su elíptico thriller A quemarropa (1967), sabia mezcla entre la tradición del cine negro norteamericano y la más moderna narrativa europea. Lo cierto es que a Boorman ya se le había tanteado para que se pusiera al frente de la película original, pero en aquella ocasión declinó la oferta alegando su insatisfacción con la novela en la que se basaba, resumiéndola despectivamente como: “una historia sobre torturas a una criatura”.

Hay que valorar el loable esfuerzo del director de La selva esmeralda en asumir el encargo como una oportunidad para proyectar un film ambicioso, de entidad propia, de diferente estilo visual, y sustituir la carga católica que presidía la original por un tratamiento místico, etéreo (y escéptico) de los temas. Boorman articula una anómala réplica que resquebraja la política habitual de la producción cinematográfica hollywoodiense, prefiriendo ir más allá, encontrar respuestas a las incógnitas planteadas por su antecesora y ahondar, por tanto, en un interesante aspecto: la procedencia del espíritu que poseyó a Regan. Lástima que la materialización de todos estos preceptos resulte tan insatisfactoria. Continuará...

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DIMENSIÓN FANTÁSTICA

Vamos a valorar aquí el género fantástico (tan a menudo denostado por la crítica oficial) en el sentido más amplio del término, vinculando su poderosa metalingüística al cine de terror y ciencia ficción, de toda época y procedencia. La fantasía, en efecto, no conoce límites. Y para inaugurar este espacio, una sugestiva (y reivindicable) obra del director de La noche de los muertos vivientes, que como vereís a continuación, fue rebautizada en España con zafio y falaz ¿virtuosismo?... Espero que os guste (el artículo, claro, y la sección).

 Martin. El regreso de los vampiros vivientes (Martin, 1977) de George A. Romero

La mejor película del irregular “padre de los zombis” George A. Romero. Es Martin… un film singular por cuanto se coloca fuera del ámbito popular del mito, cuestionando sus códigos más tradicionales/habituales. Considerada como una genuina versión del vampiro moderno, habría, no obstante, que valorar tal afirmación únicamente en relación al contexto, a situar el personaje en un marco espacio-temporal contemporáneo. Trasplantar al vampiro a un ambiente urbano moderno ya se había hecho antes, era la punta de lanza sobre la que se sustentaban propuestas, por otro lado tan mediocres, como Count Yorga Vampire (Bob Kelljan, 1970) o Drácula 73 (Alan Gibson, 1972). Claro que en el film de Romero tampoco hay mansiones, tabernas de época, carruajes, y demás orfebrería gótica de siglos pasados; pero es que por no haber, no hay ni ¡vampiro! El alienado adolescente que interpreta John Amplas no es un vampiro, sino que cree serlo, y de 84 años. En puridad genérica, la película es un tortuoso y mortuorio drama. El “vampirismo” queda aquí reducido a una esquizofrenia crónica, a una extraña enfermedad patológica, incomprendida y no contagiosa, cuyos únicos síntomas son el apetito de sangre y la eternidad. El director presenta al personaje protagonista en la secuencia inicial previa a los propios créditos. La película se abre con un plano desde dentro de un tren, enfoca a la puerta de entrada donde los pasajeros suben, entre ellos, un joven al que pronto identificaremos, es Martin. Éste fija su atención en una mujer. Al anochecer, Martin entra en uno de los servicios. De una bolsa extrae una jeringuilla que, cuidadosamente, llena de un líquido transparente, una especie de tranquilizante –el proceso está filmado con minuciosidad, abundan los planos detalle- Parte de un ritual que completará cuando inyecte a la pasajera (seleccionada), se sirva de una cuchilla de afeitar para “acceder” a su ansiado “alimento”, y prepare la “escena” de modo que lo sucedido parezca fingir un suicidio.Finalizado el trayecto el muchacho baja del tren, le espera su tío: “¿Tu eres Martin Matias?, soy Cuda, ven, tenemos que tomar otro tren”, le dice con gesto severo.

Martin es un miembro maldito de una familia rumana que ha viajado hasta Pittsburg para ser acogido bajo la tutela de su tío Tada Cuda (Lincoln Maazel), un carnicero supersticioso, un religioso dogmático, muy sensible al mito. Cree real que su sobrino es un monstruo mítico y le advierte de no tomar a una sola persona de la ciudad. Al entrar en casa (“decorada” con crucifijos…y ristras de ajos) le espeta: ¡Nosferatu! ¡Vampiro! Primero salvaré tu alma, luego te destruiré. El personaje de Cuda se presenta como la paradigmática representación de un entorno asfixiante y opresor. Un callejón sin salida. El principio del fin para el nuevo residente en el suburbio industrial de Braddock. Los delirios enfermizos de Martin -que Romero visualiza remarcando su naturaleza fantástica en contrastado blanco y negro- serán reafirmados por la sociedad que le rodea. Las únicas personas con las que establece una (saludable) relación y que actúan como una suerte de vía de escape, su prima Christina y la señora Santini, terminarán, de un modo u otro, desapareciendo de su vida (siempre alejada de la realidad). Aunque el depresivo y sorprendente final quede canalizado (como representante) en la acción de un solo personaje, fueron en realidad la incomprensión, la ignorancia, la superstición, el conservadurismo y el celo religioso, los que jamás le dieron una oportunidad, los que abocaron a Martin a una inexorable destrucción. George A. Romero no hace ninguna concesión y articula aquí una afilada y contundente crítica (social) que trasciende la pantalla. Enormemente interesante.

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