ESPECIAL "FRENCH CONNECTION I&II" por Harmonica

El día 17 de Octubre de 1971 tuvo lugar el estreno de Contra el imperio de la droga. Poco falta, pues, para celebrar cuarenta años desde su primera proyección en los cines de la ciudad de Nueva York. Quizás, nada más se pueda aportar sobre este título mítico que ha sido lo suficientemente relevante en la historia del cine como para generar ríos de tinta en torno a sus indudables virtudes y lo que significó para el género hace cuatro décadas. Vista hoy, no ha perdido ni un ápice de su fuerza, y pocos son los thrillers actuales que no palidecen ante el virtuosismo escénico desplegado por su director, el francófilo William Friedkin, quien concibió un film alejado de la poética glorificación del representante de la ley e imbuido en una visión distópica, casi infernal, de la metrópoli urbana…Realista al fin y al cabo. Esa realidad palpable que Friedkin intenta captar mediante la subjetiva dimensión de su estilo, la estructura fragmentada de la narración, y un tono estilístico semi-documental (1). Una especie de cinema-verité, de obra de “arte y ensayo” que confiere autenticidad a cada secuencia.

Así mismo, real es el hecho en el que se basa el argumento, extraído a su vez de un best seller del periodista Robin Moore publicado en 1969 y adaptado a la pantalla por el guionista Ernest Tidyman: El enorme decomiso de droga llevado a cabo a principios de 1962 por parte de dos policías del departamento de narcóticos de Nueva York, Eddie Egan y Sonny Grosso.

Hasta cierto punto revelador, y una de las grandes aportaciones del film, es el personaje principal: Jimmy “Popeye” Doyle (trasunto del verdadero Eddie Egan), interpretado por Gene Hackman, hasta entonces solo un destacado actor de reparto. Doyle es un personaje expansivo, cínico, de moral ambigua, vulnerable, y a veces brutal, un tipo capaz de matar por la espalda a un hampón desarmado, poner en peligro la vida de los ciudadanos mientras realiza su trabajo, o herir a un sospechoso durante un interrogatorio. “Tengo que poner un poli que no hayan visto antes, un poli que sea bueno y malo, víctima y verdugo a la vez”, recordaba  Friedkin. Un personaje, en suma, alejado de la distinción y clase del “superpolicía” al que daba vida Steve McQueen en Bullit (1968), obra referencial del thriller policiaco moderno, aún concebida en torno a figuras y ambientes luminosos y asépticos, y célebre, entre otras cosas, por la aclamada persecución entre el “Ford Mustang” del teniente Frank Bullit y un “Dodge Charger” por las calles de San Francisco. A pesar de que la película apuesta igualmente por imprimir una textura realista a sus imágenes (de hecho, comparten productor: Philip D´Antoni), bien nos puede servir esta destacada secuencia como epítome de referencia, fácilmente extrapolable al resto del contenido, para hallar diferencias de tono, de estilo y de intenciones entre ambos títulos: Si en el film de Yates la persecución es limpia, amplia, sobria y equilibrada, casi desprovista de obstáculos; en el film que nos ocupa, donde presenciamos la intensa cacería que emprende Doyle al volante de su automóvil contra un sicario de Alain Charnier (nuestro Fernando Rey) que escapa por el metro elevado de Nueva York. Aquí, la secuencia es perturbadoramente crispada, sucia y frenética, desesperadamente claustrofóbica, y está llena de obstáculos en forma de peatones, vehículos y otros riesgos (pilares del puente), además está filmada con planos más cortos y breves, y utiliza un montaje mucho más fragmentado.

Sería el gran director Don Siegel (que ya había realizado aportaciones seminales en ese sentido como Brigada homicida y La jungla humana), quien con la controvertida Harry el sucio, estrenada ese mismo año, 1971, cristalizaría elementos centrales del thriller similares al film de Friedkin en relación a sus deteriorados escenarios urbanos, los cuales se avenían con el carácter de sus personajes protagonistas. Cierto que ambas películas eran brillantes y fueron un rotundo éxito, pero solo Contra el imperio de la droga alcanzó el prestigio en virtud del apoyo de la crítica y los numerosos honores que recibió, entre ellos los Oscar correspondientes a la mejor película, mejor director, mejor actor, mejor guión y mejor montaje. Todo un triunfo para un título de estas características. Incluso, recordaba el director como le asaltaron dudas sobre su verdadera valía para lograr estar a la altura en el futuro. Lo consiguió con El exorcista (1973). Empero fracasó con su siguiente película, Carga maldita (1977). A partir de entonces su carrera declinaría rápidamente. Antes, en 1975, la Fox estrenaba la secuela de Contra el imperio de la droga…

…En efecto, French Connection II fue, desde el primer momento, un proyecto muy deseado por el estudio, pero su producción se demoraba ante la incapacidad de presentar una idea lo verdaderamente convincente que hiciera de esta continuación una propuesta realmente atractiva, al menos desde una perspectiva comercial. Si bien, el punto de partida parecía claro desde el inicio: “consumar” el enfrentamiento entre Doyle y Charnier, algo que se consideraba reclamo principal por el público, ávido de presenciar el “ajuste de cuentas” entre ambos personajes.

Los guionistas Robert Dillon, Laurie Dillon Y Alexander Jacobs presentaron una acertadísima premisa argumental en la cual el detective (Doyle, se entiende) es situado en una geografía, Marsella, en la que se siente extraño, incómodo en su desconocimiento del idioma y en las costumbres del país galo. Si en Contra el imperio de la droga “Popeye” perseguía al capo del narcotráfico por las calles de Nueva York, ahora es enviado a la ciudad francesa, pues al parecer es el único que puede reconocer al villano, aquí en su propio hábitat. Para ello deberá colaborar con el inspector Henri Barthelemy (Bernard Fresson).

Fue el primero de los guionistas citados, Robert Dillon, quien sensibilizó al estudio para que diera luz verde a la contratación como director del neoyorkino John Frankenheimer. Dillon había trabajado con el autor de Siete días de Mayo solo un año antes en el film 99, 44% Muerto, y sabía de las indudables condiciones que atesoraba de cara a ponerse al frente del proyecto. La consecuencia gozosa del trabajo de Frankenheimer sirvió a éste como una suerte de proceso analépsico en lo que tuvo de reubicación dentro de la gran industria (2). Frankenheimer no se limitó a poner -mecánicamente- en imágenes el libreto entregado por los Dillon y Jacobs, en función de su propia concepción de secuela más o menos oportunista, sino que, como consecuencia de una meridiana implicación y su maestría proverbial en la elección del encuadre y los movimientos de la cámara, dotó a la película de una personalidad propia muy poco dada en este tipo de estrategias comerciales. Fijémonos en una secuencia –otra idea brillante-, aquella en la que Charnier y sus hombres retienen a Doyle durante tres semanas en una sórdida habitación y le suministran dosis de heroína hasta convertirlo en un yonqui. En las escenas posteriores asistimos al confinamiento del policía en los sótanos de la comisaría donde se “desarrollará” el proceso de desintoxicación. Un proceso filmado mediante un despliegue afortunado de elementos visuales cercanos al lenguaje del documental, reforzando el carácter angustioso del momento en su exploración realista de una asombrosa -y visceral- fuerza visual. Resultado cómplice de un soberbio, entregadísimo Gene Hackman, quien profundiza en su personaje a partir de una mayor riqueza en la descripción del mismo. Después de consolidarse como “actor de primera fila”, Hackman intervino en la muy recomendable Carne viva (Michael Ritchie, 1972), con guión, por cierto, de Robert Dillon; trabajó a las ordenes de Coppola en La conversación (1974), dio la réplica a Al Pacino en la ganadora en Cannes El espantapájaros (Jerry Schatzberg, 1973), o se puso al frente del reparto coral en la superproducción La aventura del Poseidón (1972), de Ronald Neame. A pesar de este nuevo status profesional del que gozaba, el actor mantenía su compromiso de retomar al pintoresco James Doyle -significativo personaje, pues supuso un antes y un después en su carrera-, y más aún tras conocer la identidad del director con el que ya había trabajado en 1969 en Los temerarios del aire. Desde entonces ambos se procesaban una admiración mutua y no desaprovecharon esta nueva oportunidad de colaboración, aunando esfuerzos y talentos en beneficio del resultado artístico de la película.

En cuanto a la estética, se insiste en el verismo y la fisicidad, en la inmediatez promotora de efectiva credibilidad. John Frankenheimer asumió un estilo pretendidamente realista (barridos, cámara al hombro, planos subjetivos…), aunque si entendemos esta circunstancia solo en base a una dependencia adquirida por el cineasta en seguir los pasos de su predecesor, podemos (re)incidir en una errónea valoración extendida en el tiempo que evita analizar la obra global del director de El hombre de Alcatraz, por cuanto este ya se había mostrado, y mucho antes, tendente a operar con tales procedimientos de representación.

En French Connection II también acontece una persecución, aquí a pie y no motorizada, como acertado clímax final, entre el cazador y su codiciada presa. Vibrante, portentosa en la planificación y envuelta en una atmósfera poco rígida pero controlada. El director tiene la habilidad y, por qué no decirlo, la audacia, de insertar la cámara subjetiva para mostrar el punto de vista de un Hackman en su frenético -y obsesivo- discurrir por las pobladas calles de Marsella. Un cierre seco y contundente para este thriller vigoroso e incomprendido de cuya valoración “oficial” se deduce un cierto rechazo en términos de comparación. Probablemente, la distinción muy notoria obtenida por el título original de 1971 jugó en contra de esta segunda parte que, si bien alcanzó un importante éxito económico en las taquillas (sobre todo europeas), no logró (ni) acercarse a las cifras registradas por el film de William Friedkin. Ya es momento de hacer justicia a esta continuación (con mucho de reinterpretación) poniendo en alza sus incuestionables aciertos y reivindicando, decididamente, su valía. French Connection II supone una de las secuelas más interesantes y sugestivas de la historia del cine norteamericano. En cualquier caso, ambos títulos conforman un díptico sensacional.

Título: Contra el imperio de la droga
Título original: The French Connection
Dirección: William Friedkin
País: Estados Unidos
Año: 1971
Reparto: Gene Hackman, Fernando Rey, Roy Scheider, Tony Lo Bianco, Marcel Bozzuffi, Frédéric de Pasquale, Bill Hickman, Ann Rebbot, Harold Gary, Arlene Farber, Eddie Egan, André Ernotte, Sonny Grosso, Benny Marino, Patrick McDermott, Alan Weeks, Al Fann, Irving Abrahams, Randy Jurgensen, William Coke, The Three Degrees
Guión: Ernest Tidyman
Música: Don Ellis
Fotografía: Owen Roizman
Montaje: Gerard B. Grenbeerg
Productor: Philip D´Antoni

Título: French Connection II

Título original: French Connection II

Dirección: John Frankenheimer

País: Estados Unidos
Año: 1975
Reparto: Gene Hackman, Cathleen Nesbitt, Fernando Rey, Bernard Fresson, Jean-Pierre Castaldi, Philippe Léotard Guión: Robert Dillon, Laurie Dillon, Alexander Jacobs
Música: Don Ellis
Fotografía: Claude Renoir
Montaje: Tom Rolf
Distribuidora: 20th Century Fox
Productor: Robert L. Rossen

_____________________________________________________________

(1) Friedkin se sentía muy cómodo en el lenguaje del documental. Ya había introducido las técnicas propias de este formato en sus primeras películas: Good Times (1967), The Birthday Party (1968) y Los chicos de la banda (1970). Amén de su primera labor como director de la sección de documentales de WBKB-TV.

(2) Tras el fracaso notable de su, por otra parte estupenda, Orgullo de estirpe en 1971, Frankenheimer se vio forzado a dirigir en Europa, concretamente en Francia, su próxima película. Sueños prohibidos solo llegó a estrenarse en festivales de cine, pero al menos permitió al director perfeccionar su conocimiento del idioma y arraigar algunos contactos en aquella industria. Su vuelta a los Estados Unidos se produce a razón del encargo El repartidor de hielo (1973), para a continuación ponerse al frente de la fallida 99,44% Muerto. Ambos films constituyeron sendos fracasos económicos.

LA MÁQUINA DEL TIEMPO por Harmonica

Orgullo de estirpe (The horsemen, 1971) de John Frankenheimer

Muy probablemente los nuevos espectadores le conozcan por Ronin (1998), aquel impactante “thriller de carretera” protagonizado por Robert de Niro que devino en unánime aplauso y volvió a relanzar su carrera en la Gran Pantalla. Lo cierto es que, admitiendo la irregularidad de esa carrera, John Frankenheimer (1930-2002) ha sido injustamente ignorado por amplios sectores de la crítica, aun siendo, como lo fue, uno de los directores más importantes de su generación. Comenzó en el medio televisivo donde, entre otras cosas, trabajó como asistente de Sidney Lumet (su “introductor” en el cine, según palabras del propio realizador).

Cinematografista técnicamente extraordinario, brillante narrador, virtuoso de la cámara. Tan solo le bastaron dos películas para ser prontamente bautizado como maestro del thriller político. En efecto, resulta inevitable mencionar la popularísima El mensajero del miedo (1962), así como la menos conocida, pero no por ello inferior Siete días de Mayo (1964). Empero, más allá de etiquetas y/o consideraciones puntuales, el cine setentero de Frankenheimer, e incluso de finales de los sesenta, no ha sido lo suficientemente valorado habida cuenta del gran momento creativo que revela la obra del director en la nueva década. La serenidad y madurez con la que afrontó esta etapa cristalizó en obras tan admirables como Los temerarios del aire (1969) o sobre todo, Yo vigilo el camino (1970); tras ésta última, para muchos su obra maestra, el autor de El hombre de Alcatraz realizó una de sus películas más brillantes, un proyecto anómalo para la industria de Hollywood, film arriesgado y personal; Orgullo de estirpe.

El origen de Orgullo de estirpe se halla en el profundo impacto que le produjo al director neoyorquino la celebración del buzkhasi (1) durante una visita a Afganistán. Tanto fue así, que una vez conocida la existencia de la novela “The Horsemen” escrita por Joseph Kessel, Frankenheimer aunó todos sus esfuerzos hasta conseguir los derechos de adaptación y el respaldo de la Columbia.

Uraz (Omar Sharif), el hijo del jinete más importante de Afganistán, recibe de su padre Tursen (Jack Palance) un extraordinario ejemplar de caballo con la promesa de adquirirlo en propiedad. Pero para ello Uraz deberá vencer en el torneo de uno de los deportes más duros del mundo: el buzhashi, una competición donde los participantes no sólo se enfrentan a la dureza de sus pruebas, sino que conviven bajo un código de honor y una forma de vida, y donde el triunfo significa algo más que un premio: demostrar la pureza de su estirpe.

Film de marcado carácter existencialista y contundente visión antropológica. Esto es, un homenaje al pueblo afgano que va mucho más allá de mostrar sus tradiciones y costumbres, relatando un viaje intenso y apasionado de unos individuos que se mueven en el marco conceptual de una cultura que caracteriza sus acciones. Frankenheimer reflexiona sobre las imposiciones generacionales, de heredación, vinculada a la figura patriarcal, la religión, el deseo y el poder. Una película mucho más compleja y profunda de lo que se le supone, que corre el riesgo de ser despreciada y resultar hasta cierto punto intrascendente para ese público aferrado al acomodo del visionado superficial.Orgullo de estirpe está estructurada en torno a una gran secuencia: el buzkhasi. La plasmación visual de esta celebración afgana acontece espectacular. Rodada, al parecer, con seis cámaras simultaneas, es un muy loable ejemplo de suprema planificación. Desafío técnico y creativo. El resultado dramático es inmejorable.

El rodaje comenzó en escenarios naturales de Afganistán, concretamente en Kandahar. Fue particularmente duro. Las penalidades infligidas por el intransitable desierto desembocaron en una oleada de enfermedades que hizo presa a gran parte del equipo. Una vez conseguidas las imágenes necesarias se trasladaron hasta nuestro país donde tuvo lugar el grueso de la filmación entre los alrededores de Madrid, la localidad granadina de Guadix y la provincia de Almería. A colación, apuntar dos nombres españoles en la producción, el madrileño José López Rodero como primer ayudante de dirección y el oscarizado Gil Parrondo, natural de Asturias, en el apartado de dirección artística que compartía junto al francés Pierre Thévènet.

La película está magníficamente protagonizada por el actor egipcio Omar Shariff, que interpreta con sumo acierto una personalidad compleja, turbia, atormentada y con un gran sentido del honor. Shariff está secundado por Jack Palance, extraordinariamente contenido (para lo que suele ser habitual), que por entonces andaba perdido entre producciones europeas de diversa índole. El único pero es Leigh Taylor-Young que da vida a Zereh y se muestra incapaz de otorgar credibilidad a su personaje. A ésta joven y bella actriz de 23 años se la quiso lanzar como símbolo erótico pero su posterior carrera terminaría basculando entre films de muy escaso interés (2) y productos para la televisión.
Destacar aspectos técnicos tan sobresalientes como la fotografía de Claude Renoir, el montaje de Harold F. Kress y la banda sonora de Georges Delerue, compositor predilecto de Truffaut, que vuelve a hacer gala de un estilo propio e identificable asentado en la capacidad lírica y emocional de sus composiciones.

Todavía hoy sigue siendo un misterio que les llevó a los ejecutivos de la Columbia a dar luz verde a este proyecto frankenheimeriano de tan, a priori, escasa proyección comercial:
En primer lugar la acción se desarrolla en Afganistán, remota localización, un país y una cultura poco “cercana” para el público occidental.En segundo lugar, está escrita por el estupendo Dalton Trumbo, antiguo blacklisted, cuyo estigma ideológico avenido por la deleznable inquisición McCarthista, aún parecía pesar más que el propio curriculum profesional (Espartaco, Los valientes andan solos, El último atardecer…). Además, su guión (maravilloso ¡Qué diálogos!) rompía con los rígidos cánones impuestos por el estandarizado sistema productivo de los estudios.Y en tercer lugar, el reparto no constituía un contrastado reclamo para el espectador, Shariff y Palance eran actores populares, pero en absoluto grandes estrellas.

De todo esto tomaron buena nota cuando hubieron de enfrentarse al producto final. Optaron por, literalmente, “quitársela de en medio”. Sin ninguna confianza en el resultado, la inversión en el lanzamiento fue menos que anecdótica y Orgullo de estirpe se estrenó casi de tapadillo. El fracaso en taquilla fue tan contundente como previsible. Así las cosas, la posición industrial de John Frankenheimer quedó seriamente dañada. Era el cuarto varapalo –comercial- consecutivo que sufría el director, a las citadas Los temerarios del aire y Yo vigilo el camino había que sumarle la anterior El hombre de Kiev (1968). La situación se empeoró aún más cuando ya comprometido para iniciar la preproducción de Chacal (1973), el productor de la misma, John Woolf, se opuso con vehemencia a la contratación del director, siendo finalmente sustituido por el veterano Fred Zinemann (que dicho sea de paso, hizo un gran trabajo). Era la prueba fehaciente de que Hollywood ya no quería saber nada de él. Frankenheimer exilió a Europa (3) justo después de haber realizado algunas de sus mejores películas.