LA MÁQUINA DEL TIEMPO por Harmonica

La banda de Alexander (Alexander's Ragtime Band, 1938), de Henry King

Convendría exhumar, título a título, la filmografía de un director como Henry King, cuyo legado cinematográfico parece haber sido desestimado en función de prejuicios absolutamente infundados. El principal, haberse mantenido fiel, durante 32 años (1) -todo un record­- al estudio Twentieth Century Fox. Pero fidelidad, en este caso, no significa sumisión. Es esta una afirmación fundamentada en la estudiada y estrecha relación que King mantuvo con el magnate de la Fox, y en la valoración conjunta, reflexiva, que podemos manifestar en virtud de una coherente aproximación a toda su obra.

En el apartado concreto de este film, yo mismo realicé una especie de ejercicio de auto-inducción hacia un territorio genérico, el cine musical, que siempre se me había antojado, en una limitadísima experiencia, muy poco estimulante... Hablando de prejuicios… Al final, resultó aquel un ejercicio de lo más saludable, y disfruté muchísimo con La banda de Alexander. 

La historia comienza en San Francisco, en 1911. Un talentoso músico de la alta aristocracia, Roger Grant (Tyrone Power) discute con su tía Sophie (Helen Westley) y el profesor Heinrich (Jean Hersholt), ambos disgustados por la decisión de éste de abandonar la música clásica para dedicarse a otra de corte más popular. Llevado por este deseo forma una banda junto a Charlie Dwyer (Don Ameche) compositor y pianista, y Davey Lane (Jack Haley) un excelente batería. Juntos, acuden a una prueba en el bar Dirty Eddie's.

Justo antes de salir a escena, Charlie se da cuenta que ha olvidado la pieza musical que había compuesto para la actuación. Sin tiempo para nada, Eddie (Robert Glecker) les facilita una partitura -titulada Alexander's Ragtime Band- que la cantante Stella Kirby (Alice Faye), entretenida saludando a unos amigos, ha dejado olvidada sobre la barra. La canción se convierte en un éxito tal que Roger terminará llamando a la banda con el nombre del tema y cambiando el suyo por Alexander.

Charlie está enamorado de Stella y consigue que un importante productor escuche a la formación en una de sus actuaciones, éste ofrece a Stella un papel en una producción de Broadway, pero el egoísmo de Roger intenta impedir su marcha, alegando que debe permanecer en la banda. Stella, disgustada con la actitud de Roger, acepta la oferta y va a Nueva York, logrando rápidamente el estrellato.

Cuando estalla la Primera Guerra Mundial, Roger se alista y le encargan la dirección de una banda del ejército; más adelante lo envían a Europa. Stella, por su parte, se ha convertido en una estrella, y se casa -probablemente por despecho- con Charlie. Pero cuando Stella ve a Roger a su regreso de Francia, se da cuenta de que lo sigue amando, por lo que Charlie y ella deciden divorciarse amistosamente. De ahí en adelante, el empeño principal del argumento será el de retornar la situación (sentimental) al punto de origen entre Roger y la cantante.

La banda de Alexander fue uno de los primeros musicales de Darryl F. Zanuck. En 1935 Fox se fusionó con la pequeña compañía Twentieth Century Productions, encabezada por Zanuck y Joseph Schenck. El primero reemplazó a Winfield Sheehan como jefe de producción en la nueva Twentieth Century Fox. En un tiempo en el que el musical, con el reciente advenimiento del sonido, se producía en cantidades industriales -mención especial para Paramount y Warner-, la nueva andadura al frente del estudio siguió apostando con fuerza por el género, sobre todo a raíz de los grandes éxitos cosechados por las piezas musicales de la pequeña Shirley Temple, quien habría de convertirse en la estrella infantil más popular de la historia del cine. Zanuck, además, contrató a un grupo de técnicos de primera categoría como los directores artísticos Boris Leven, Wiard Ihnen y Richard Day; el compositor Alfred Newman y el director de fotografía Leon Shamroy. También a la montadora Barbara McClean y al guionista, y ocasionalmente director, Nunnally Johnson. El director Henry King, que tendía a trabajar con las mismas personas, se beneficiaría de la llegada de estos nombres de profesionalidad contrastada. Su primera película para el estudio -entonces Fox Films Productions- se tituló Lightnin y databa de 1930. Con la llegada de Zanuck cuatro años después, King afianzó una posición destacada que duraría décadas y le permitiría ponerse al frente de los proyectos más caros e importantes de la casa, disfrutando de un contrato bien remunerado que, además, le daba la posibilidad de dirigir una película para cualquier otro estudio hollywoodiense por cada dos de la Twentieth Century Fox(2). Sin ir más lejos, justo antes de la película que nos ocupa, el director firmó la superproducción Chicago, la propuesta más relevante de aquel año, melodrama americano de trasfondo histórico que incluía en el reparto a nuestro trío protagonista: Tyrone Power, Don Ameche y Alice Faye.

Tyrone Power había sido descubierto y promovido por King, quien le brindó la oportunidad de protagonizar Lloyds de Londres en 1936. En lo sucesivo ambos coincidirán en diez películas más, entre ellas Tierra de audaces (1939), El cisne negro (1942) y El príncipe de los zorros (1949).
Dominic Felix Ameche (Don Ameche) debutó en el cine en 1935. Su elegancia y simpatía le convirtieron pronto en unos de los rostros más populares de Hollywood. King lo tuvo a sus órdenes interpretando al indio Alessandro Assis en Ramona (1936). Luego destacaría en títulos como El gran milagro (Irving Cummings, 1939), incorporando al inventor del teléfono Alexander Graham Bell; o como comediante en obras del nivel de Medianoche (Mitchell Leisen, 1939) y El diablo dijo no (Ernst Lubitsch, 1943).
Respecto a Alice Faye, fue una estrella en los años treinta, aunque su recuerdo se haya visto difuminado por la decisión de abandonar la profesión prematuramente tras interpretar uno de sus mejores papeles en ¿Ángel o diablo? (1945) a las órdenes de Otto Preminger (Si bien, volvió al cine diecisiete años después con State Fair, curiosamente un remake de un famoso film de King de 1933). Fue en verdad vital para los dos subgéneros favoritos del estudio: los musicales de ambiente latino junto a Carmen Miranda (ej. ¡A la Habana me voy!, Walter Lang, 1941), y las biografías de músicos americanos del Siglo XIX. En éste último apartado temático se ideó concebir la propuesta de La banda de Alexander, esto es, un biopic oficial del prolífico compositor Irving Berlin (1888-1989). Empero, el músico rechazó tal idea, viniendo, no obstante, a ofrecer un argumento propio -una banda de música que inicia una nueva era en la música popular del momento- para el que preparó veinticuatro geniales canciones(3), incorporando su primer gran éxito de 1911, el mítico tema Alexander's Ragtime Band(4), que daría título al film. Un film  provisto de la (contenida) poesía que conviene al relato. Si bien la materia argumental de la que parte supone un cúmulo demencialmente simple (donde no faltan clichés de todo tipo) de encuentros y desencuentros amorosos entre los tres personajes protagonistas, procede afirmar aquí que el verdadero interés de sus responsables constituye la formulación de una fábula vital que redime al relato y lo convierte en una pieza realmente memorable.

El director logra un loable equilibrio entre comedia, romanticismo, drama y, obviamente, música. En este sentido resulta destacable la capacidad de “operar” con casi una treintena de temas musicales sin sugerir ni siquiera (¡milagro!) una sensación de cierta saturación, pues todas las canciones se imbrican con habilidad dentro de una narración bien modulada. King busca la armonía a través de la contención en la forma. Por ejemplo, la representación de las pasiones amorosas elude el manierismo y la arrebatada compulsión de la cámara de un Douglas Sirk, apostando, al contrario, por la sencillez expositiva. Fijémonos en la escena que muestra el flechazo entre Stella y Roger durante una actuación. La primera canta y el segundo dirige la orquesta. En un momento dado se cruzan las miradas de ambos (mientras Charlie observa decepcionado). Al finalizar la canción, Stella sale corriendo hasta llegar a un balcón frente al mar, Roger la sigue de inmediato y culminan el flechazo. Han descubierto, fulgurante, su enamoramiento. Un momento filmado con la habitual elegancia formal de su autor, sin retórica, pero sin perder emotividad.

El uso del plano medio, la conjugación de secuencias largas y cortas, o la discreta, en ocasiones invisible, presencia de la cámara, son marca de la casa. King en estado puro. El director, en efecto, no quiere llamar la atención, dejar patente su firma en cada secuencia. No, aquí -como en toda su filmografía- hablamos de naturalidad del encuadre y fluidez comunicativa. A la hora de poner en imágenes las actuaciones de la banda, la vistosidad de éstas pasa a un segundo término, de modo que los personajes nunca desaparecen bajo el entorno. King hace un sutil uso del travelling para mostrar el espectáculo. Sirva de ejemplo el número musical sobre el toque de diana en la que un soldado se convierte en actor cuando la cámara se desplaza hacia atrás y descubrimos la orquesta y el público. También es magnífico el travelling lateral que sigue a Roger cuando éste, junto a sus compañeros, abandonan el teatro para partir al frente y Stella (acompañada de otro travelling) intenta abrirse camino entre la multitud para llamar la atención de Roger.

En lo que atañe de modo más particular al apartado interpretativo, no hay mucho que decir. Basta con rendirse a la evidencia, porque Power, Faye y Ameche están magníficos. A uno le resulta difícil imaginar a otros actores en esos papeles. Pero el capítulo de los halagos merece ampliarse al plantel de secundarios que rodean a las estrellas. Jack Haley, quien a continuación daría vida al hombre de hojalata en El mago de Oz (Victor Fleming, 1939) aporta la nota humorística encarnando al chispeante Davey Lane, el batería de la banda. Muy eficaz, también, despertando la simpatía de los espectadores, está Robert Glecker en la piel del bonachón Eddie. Y Ethel Merman como Jerry Allen (la nueva voz de “La banda de ragtime de Alexander” tras el regreso de Roger) nos seduce con su poderosa voz, siendo sus actuaciones en el Café de París, el Picadilly Club (en Londres) y el Carnegie Hall neoyorkino una auténtica delicia para la vista y los oídos.

Estrenada el 11 de Agosto de 1938, La banda de Alexander obtuvo el beneplácito de crítica y público. En la entrega de los Oscar se alzó con el premio a la mejor banda sonora para el compositor y director de orquesta Alfred Newman. También fue nominada a mejor película (Darryl F. Zanuck y Harry Joe Brown), montaje (Barbara McClean), dirección artística (Bernard Herzbrun y Boris Leven), mejor canción (Irving Berlin por “Now It Can Be Told”), y mejor guión original (Kathryn Scola y Lamar Trotti).

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(1) Entre Lightnin (1930) y Suave es la noche (1962).

(2) Tal cláusula contractual solo la hizo efectiva una vez, en 1959, cuando dirigió para la Universal Esta tierra es mía, con Rock Hudson y Jean Simmons en los papeles principales.
 
(3) "Alexander's Ragtime Band" (interpretada en el film por Alice Faye)/"Ragtime Violin" (Jane Jones, Otto Fries y Mel Kalish)/"That International Rag" (Alice Faye)/"Everybody's Doin' It" (Wally Vernon, Dixie Dunbar y Alice Faye)/"Now It Can Be Told" (Alice Faye y Don Ameche)/"This Is The Life" (Alice Faye; bailado por Wally Vernon)/"When the Midnight Choo-Choo Leaves for Alabam" (Alice Faye)/"For Your Country and My Country" (Donald Douglas)/"I Can Always Find a Little Sunshine at the YMCA" (The King's Men)/"Oh, How I Hate to Get Up in the Morning" (Jack Haley, Ethel Merman y el Coro del Ejército)/"We're On Our Way to France" (Versión Coral)/ "Say It With Music" (Ethel Merman)/"A Pretty Girl Is Like a Melody" (Ethel Merman)/ "Blue Skies" (Alice Faye y Ethel Merman)/"Pack Up Your Sins and Go to the Devil" (Ethel Merman)/"What'll I Do" (Versión Coral)/"My Walking Stick" (Ethel Merman)/ "Remember" (Alice Faye)/"Marie" (Versión Coral)/"Easter Parade" (Don Ameche)/ "Heat Wave" (Alice Faye y Ethel Merman)/"Marching Along With Time" (Ethel Merman)

(4) Hubo otros films con igual título basados en la popular canción de Berlin. El primero de ellos fue realizado en 1926 y se trató de un dibujo animado dirigido por Dave Fleischer. El otro fue filmado en 1931 y fue otra animación firmada por Fleischer; como voz solista fue utilizada la cantante Dora Stroeva para interpretar, obviamente, la canción del título.

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Hay que matar a B (1973), de José Luis Borau

Sus dos primeras películas fueron el western Brandy (1963) y el policiaco El crimen de doble filo (1964). Eran sendos encargos, pero testimoniaban la admiración que sentía por los modelos genéricos del cine clásico norteamericano. A pesar de todo, José Luis Borau tuvo que esperar hasta 1973 para rodar su siguiente film. Se había dado cuenta de que las libertades artísticas precisaban de una mayor independencia económica y con este propósito, en 1967, siendo profesor de la Escuela Oficial de Cinematografía, fundó su propia productora, El imán, con la que financiaría proyectos como Un, dos, tres…, al escondite inglés (1969), ópera prima de Iván Zulueta; Mi querida señorita (en la que, además, interviene como actor, sin acreditar, en el papel de un médico y escribe el guión junto al director Jaime de Armiñan); Camada negra (1977), de Manuel Gutiérrez Aragón; o El monosabio (1978), de Ray Rivas.

Hay que matar a B fue un proyecto de larga gestación. El guión había sido escrito en 1966 por el propio Borau, Antonio Drove y Ángel Fernández Santos, aunque este último declinó figurar en los créditos al considerar que su aportación había sido mínima. Lo ambicioso del producto se concretó aún más cuando se decidió rodarlo en inglés y con un reparto internacional. El norteamericano Darren McGavin (1922-2006) incorporó al protagonista Pal KovaK. McGavin se encontraba en un gran momento, quizás el mejor en toda su carrera. Venía de rodar el exitoso (tele)film de Dan Curtis The Night Stalker, que a continuación se reciclaría en serie de TV convirtiendo al actor en figura de culto gracias a su papel de Carl Kolchak, un singular detective de lo sobrenatural.

La película empieza con el plano de unas manos que rebuscan en un archivo hasta dar con la ficha de Kovac. Éste es un tipo solitario e individualista, un expatriado de origen húngaro que vive en un indeterminado país sudamericano y permanece ajeno al caos imperante en el lugar. Tanto es así, que al principio del film le vemos ejercer de esquirol ante la indignación de sus compañeros, que secundan una huelga como complemento de agitación a las continuas manifestaciones que recorren todo el país para exigir la vuelta del exilio de un dirigente político al que conoceremos por el sobrenombre de “B”, tal como lo identifica la policía local. Estas características que particularizan la actitud y situación de Kovac le convertirán en el hombre perfecto para los servicios secretos que no dudaran en utilizarle para alcanzar sus fines: matar a “B”. Así, urdirán un plan que aboque a Kovac a un callejón sin salida utilizando para ello dos “cebos”: el primero es un pintoresco detective privado (aún sin licencia, pero el día menos pensado se la darán) que se hace llamar Héctor Alavisso (con dos eses). El segundo es una bella mujer, una rubia sensacional, supuesta esposa de un poderoso y respetable financiero, y que responde al nombre de Susana. Alavisso fue interpretado por el genial actor y director(1) Burgess Meredith que, a pesar de su dilatada carrera y de colaborar con realizadores como Preminger, Milestone, Mankiewicz o Renoir, el gran público le reconocerá siempre por su papel de Mickey, el entrenador de Sylvester Stallone en la saga Rocky. De muy diferente perfil resultaba la actriz que dio vida a la enigmática Susana. Se trató de la francesa Stephane Audran, musa del cineasta Claude Chabrol, con el que ya había trabajado en más de una decena de películas. Aunque limitada intérprete, supo aprovechar su fría belleza para convertirse en una actriz de lo más sugerente y demandada en aquella época. De hecho, venía de rodar a las órdenes de Buñuel su oscarizada El discreto encanto de la burguesía.
En el reparto también hay un hueco para otra figura de la escena norteamericana, una otoñal y muy creíble Patricia Neal. Y el elenco se completa, redondeando la solidez interpretativa del film, con los españoles Luis Prendes, Pedro del Corral y María Cristina Heredia, ésta ultima como la pequeña Luci.

Hay que matar a B es un buen thriller político, una de aquellas parábolas tan en boga en los años setenta en Europa, época privilegiada para el “género”, muy en la línea de lo practicado por el franco-griego Costa Gavras, uno de sus máximos representantes, que, precisamente, ese mismo año, 1973, estrenaba una de sus mejores obras: Estado de sitio, en torno al secuestro de Dan Mitrione (Ives Montand), agente especializado en tortura de la CIA. En España, el tardofranquismo estimuló un cierto cine de oposición, impulsado por productores como el propio Luis Megino (al frente del título que nos ocupa) o, sobre todo, el infatigable Elías Querejeta. Este cine, por razones obvias, iba más dirigido hacía la velada crítica de las, digamos, costumbres socialmente aceptadas que hacía una reflexión crítica de la realidad política del momento, ésta forzosamente representada mediante sutiles aproximaciones de índole metafórica.

Aún por entonces, el aparato censor del régimen operaba a pleno rendimiento estrechando con vehemencia todo margen expresivo. Basta recordar en este sentido algunos ejemplos particularmente relevantes como la prohibición total de Liberxina 90 o Canciones para después de una guerra, el bloqueo a La prima Angélica o el inexorable exilio francés de Berlanga para poder rodar su Tamaño natural. Por supuesto que la cinta de Borau se topó con la censura. La obra quedó desvirtuada desde el momento en el que se obligó a cambiar la nacionalidad del personaje principal, originariamente vasca. Borau recordaba: “La historia trataba de unos vascos que estaban en el cono sur y uno de ellos quería volver a España a toda costa.”Cristalizada de esa forma la presión censora, el contenido de la película estuvo a merced de otro tipo de interpretaciones que apuntaban en distinta dirección, mucho más condescendientes, resumidas en la vaga descripción de un ciudadano constreñido por un Estado que opera en secreto. Vocacionalmente, la historia aspiraba a crear conciencia política en los españoles, generalmente domesticados tras más de tres décadas de férrea dictadura. “El blanco de la crítica del film -explicó el (co)guionista Antonio Drove- es el aventurero que protagoniza Tierras lejanas o Praderas sin ley…” La llamada a la acción colectiva en una sociedad adormecida que se movía bajo la pesada tutela de curas y militares, ajena a las voces del exterior, y demasiado satisfecha de sí misma.

Coproducida con Suiza a través de la compañía Taurean Films; rodada, no sin incidencias y complicaciones, en Madrid y Vigo; fotografiada por Luis Cuadrado, musicalizada por José Nieto (saxo a cargo de Pedro Iturralde), y dirigida con un estilo seco y escueto - quizás un tanto frio y desapasionado-, sin efectismos ni excesos; Hay que matar a B, aunque fácilmente adscribible a esa corriente cinematográfica -antes apuntada- dada dentro de nuestras fronteras, deviene en título parcialmente insólito en el panorama del cine español de su tiempo, triunfando allí donde otros -muchos- habían naufragado. Referencia ineludible, pues, al convertir la ambición en virtud. Pero ni el notable trabajo de planificación y montaje, ni la satisfactoria implementación de dispositivos simbólicos, ni el equilibrado desarrollo narrativo, ni tan siquiera la factura internacional del producto(2) parecieron ser suficientes para asegurar un buen rendimiento en las taquillas. En efecto, la película no tuvo la acogida esperada, si bien, cabe comentar aquí que, entre otras cosas, esto fue debido a la pésima distribución que le dispensó la Paramount Film Española: en Barcelona se estrenó coincidiendo con el Mundial de fútbol y en Madrid no apareció hasta ¡dos años después!, allá por Junio de 1975(3) cuando a punto estaba de estrenarse la siguiente película de su director: Furtivos.

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(1) Meredith llegó a dirigir dos películas: El hombre de la torre Eiffel en 1949, y The yin and the Young of Mr. Go en 1970.

(2) Los críticos hablaron de la buena factura de la película. Borau se molestó profundamente al leer una reseña del crítico Alfonso Sánchez que desestimaba la “españolidad” de la película argumentando que era un poco mimética del cine norteamericano.
*La película se hizo acreedora de tres premios del Círculo de Escritores Cinematográficos: Mejor Película, Mejor Director y Mejor Ambientación.

(3) Eso explica el error generalizado a la hora de fechar la cinta (la propia imdb es un ejemplo).

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El coleccionista (The collector, 1965), de William Wyler

De un modo u otro me resulta fútil hablar de premios o distinciones, es verdad. La historia del Cine nos ha legado (y lo seguirá haciendo) multitud de nombres y obras admirables que han sido ignorados por aquellos que deciden que merece ser premiado y que no lo merece. Mecanismo harto subjetivo como no podía ser de otra manera. Sin embargo, el caso del director William Wyler, que por cierto, no era estadounidense sino europeo, profesa admiración y asombro por el simple hecho de la magnitud de la cifra, atentos: 3 Oscar a la mejor película; 3 Oscar al mejor director (de un record de 12 nominaciones); 38 galardones sobre 127 candidaturas; la película más premiada de la historia con 11 Oscar (honor compartido, si, pero con matices).

Parece darse por seguro que tras el multioscarizado film protagonizado por Charlton Heston (que salvó a la MGM de la quiebra), la carrera de Wyler inició finalmente su declive. No obstante, yo siempre hago una excepción en esa tan criticada fase final que fueron los sesenta, y esa es, claro está, El coleccionista.

Después de dirigir Ben-hur, el director rodó La Calumnia (1961), film que abre decididamente la caja de los truenos. Las reacciones son de todo tipo y se empieza a decir en voz alta que William Wyler está acabado. La excesiva blandura con la que el realizador trata el lesbianismo en la película concita una sólida corriente crítica que no duda en achacarle una cierta incapacidad para seguir el ritmo de los tiempos. Aunque para ser justos, esta afirmación podría fácilmente extenderse a gran parte de la producción hollywoodiense de la época, en la que sus propuestas se antojan anquilosadas y sometidas. La industria está todavía lamiéndose las heridas provocadas por la infame Caza de brujas, sin olvidar el riguroso sistema de censura promovido por el llamado Código Hays en 1927 que no sería sustituido hasta ¡1968! El empuje de los nuevos cines europeos, en especial de la Nouvelle Vague francesa ya había llegado a América. Los planteamientos del cine clásico manejados por los viejos maestros comienzan a cuestionarse. Wyler no era una excepción.

Darryl F. Zanuck, presidente de la Fox, convenció al director para que dirigiera Sonrisas y lágrimas. Wyler no sentía demasiado interés por ese proyecto, pero lo aceptó al permitirle trabajar en un género aún inédito en su carrera: el musical (1). Director y guionista llegaron a visitar posibles localizaciones. Incluso se llegó a seleccionar a Julie Andrews para el papel principal. Fue entonces cuando el máximo responsable de la Columbia, Mike J. Frankovich, le envió un guión que le encantó. Debía elegir ahora entre Sonrisas y lágrimas o apostar por el nuevo guión que había caído en sus manos. Optó por lo segundo.

El coleccionista se basa en una exitosa novela (“The collector”) escrita por John Fowles. La adaptación para el cine fue responsabilidad de los guionistas Stanley Mann y John Kohn. El gran reto era dotar de intensidad a una historia que pivotaba sobre las interacciones visuales y verbales de dos únicos personajes. Wyler explotó con eficacia una situación dramática de tales características como ya lo había hecho anteriormente en dos films de tan acusada base teatral como Brigada 21 (1951) y Horas desesperadas (1955). Una dirección elegante y ausente de efectismos hace mucho por el resultado final. Elegir a los dos actores adecuados era imprescindible. Fue un acierto. Se contrató al británico Terence Stamp para interpretar al psicópata Freddie Clegg. Stamp había deslumbrado en su debut con La fragata infernal (1962), recomendable film de aventuras marinas dirigido por el también actor Peter Ustinov. Para el papel de Miranda Grey, la estudiante de arte que es secuestrada por Clegg, se eligió a una desconocida actriz de 25 años, Samantha Eggar, quien brinda aquí una notabilísima interpretación, un triunfo que no volvería(mos) a celebrar, entre otras cosas, porque su, a priori, prometedora carrera, se desinflaría rápidamente con títulos en su mayoría irrelevantes. Lo cierto es que Eggar fue despedida por el director después de tres semanas de ensayos, pero tras la negativa de Natalie Wood a sustituirla, Wyler tuvo que reincorporarla ante el inminente comienzo del rodaje.

La novedad más notoria de la película respecto al libro de Fowles es que en ésta se explora más a fondo la psique del perturbado psicópata. El tímido, apocado e inseguro Freddie Clegg es un coleccionista de mariposas -el asesino de El silencio de los corderos (1992) cría mariposas- que compra una mansión a las afueras de la ciudad para llevar a cabo un maquiavélico plan: encerrar en ella a una joven que le obsesiona con el propósito de enamorarla. Al final, Miranda se convertirá, simbólicamente, en una mariposa de su colección.

El director de Los mejores años de nuestra vida (1946) potencia el efecto dramático, no solo a través de una minuciosa planificación y la inestimable prestación de sus dos intérpretes, sino también, mediante el uso del color. Si bien el mítico realizador ya había rodado tres producciones en color (sin contar el documental Memphis Belle, 1944) -La gran prueba (1956), Horizontes de grandeza (1958) y Ben-hur (1959)- será aquí cuando este adquiera una función mucho más efectiva y determinante (2).

El coleccionista se presentó en el Festival de Cannes en Mayo de 1965 donde fue muy bien acogida, obteniendo los premios al mejor actor y actriz. Además, ella, junto al guión y la dirección, recibieron nominaciones para los Oscar. Con este admirable film, precursor de los actuales psicothrillers, de trágicas dimensiones temáticas hábilmente representadas, su veterano director volvía a retomar el pulso de los nuevos tiempos y hacía concebir nuevas esperanzas a la crítica más reticente. En todo caso, y aunque William Wyler habría de dirigir tres títulos más (Como robar un millón y…, Funny Girl y No se compra el silencio), El coleccionista fue su última gran obra. Magnífica.

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(1) Finalmente lo haría en 1968 con Funny Girl, biopic de la famosa estrella de Broadway Fanny Brice, interpretada por una debutante Barbra Streisand. Wyler se hizo cargo de este proyecto de la Columbia tras el abandono del director Sidney Lumet.

(2) Wyler llegó a considerar la posibilidad de rodar la película en blanco y negro para darle un mayor realismo. Finalmente y por consejo de su director de fotografía Robert Surtees (Las minas del Rey Salomón, Cautivos del mal, La última película…), hizo pruebas en color y en blanco y negro, y acabó decidiéndose por lo primero.

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F.I.S.T. Símbolo de fuerza (F.I.S.T, 1978), de Norman Jewison

(y III) Asumamos cierta referencia a la hora de analizar el trabajo interpretativo de Sylvester Stallone, pues no resultaría del todo convincente obviar una aportación tan preferencial como Capone. En aquella película el actor dio vida a Frank Nitti, un personaje real, “de época”, ligado al crimen organizado (ni más ni menos que el hombre de confianza del célebre gangster) y (co)protagonista de una escalada al poder. Así, el Frank Nitti de Capone se advierte como un muy plausible precedente/referente directo del inminente Johnny Kovac de FIST, apuntando, evidente, notables diferencias supuesto entre ambos personajes aconteció el fulgurante ingreso del actor en las filas del estrellato cinematográfico con aquel potro italiano también dispuesto, aunque por otros medios, a alcanzar el sueño americano.

Stallone (que por aquellos años aún parecía un actor llamado a hacer cine de calidad), lleva todo el peso de la cinta, y lo cierto es que cumple, pero tampoco lo es menos el acometido de una interpretación a partir de un gesto poco expresivo y un tanto monocorde, algo que le valió no pocas (e injustas) críticas de aquellas voces supuestamente autorizadas, empero, por lo general, no muy desprejuiciadas, que han venido a desestimar su aportación protagónica en función de un análisis condicionado en exceso por el devenir, si bien exitoso poco distinguido, de la carrera del famoso actor.

El mafioso Babe Milano (genial Tony Lo Bianco) hará todo

lo posible para no ser delatado: Belkin no llegará al

estrado...

Pese al carácter omnipresente del personaje protagonista -valídese oportunamente la obligada concesión comercial y probablemente contractual-, el resto del reparto no se descuidó, confiando en nombres de (com)probada valía. Uno de ellos fue el de Tony Lo Bianco, un genial actor italoamericano, uno de esos secundarios robaescenas hoy demasiado olvidado. Lo Bianco interpretó al mafioso Babe Milano, una tipología de villano carismático que ya había incorporado en la película de culto Los asesinos de la luna de miel (Leonard Kastle, 1970); en el oscarizado film de William Friedkin French Connection, contra el imperio de la droga (1971); y en la muy similar Los implacables, patrulla especial (1973), dirigida por Philip D´Antoni, a la sazón productor del citado clásico de Friedkin.

El papel femenino recayó en Mellinda Dillon, una actriz ascendente en vista de sus anteriores intervenciones en títulos de gran representatividad como Esta tierra es mi tierra (Hal Ashby, 1976), El castañazo (George Roy Hill, 1977),  y el gran éxito de Steven Spielberg Encuentros en la tercera fase (1977). Su Anna Zerinkas, una chica humilde de ascendencia lituana que acaba casándose con Kovak, no le supondría ningún esfuerzo interpretativo. Tampoco hizo nada por su carrera. 

 

                                                                                                               

Rod Steiger (a la derecha) es el senador Madison, presidente del Comité Anticorrupción: ¿Cómo hace usted para conseguir esos contratos tan sorprendentemente buenos para sus hombres?

Hace tiempo aprendí una cosa senador, en este país puedes conseguir lo que quieras con un poco de empuje. Responde Kovac ante la atenta miranda de Max Graham (Peter Boyle), presidente nacional del sindicato.

El cast se completó con Rod Steiger en el papel del Senador Madison, presidente del Comité anticorrupción. Una colaboración marcada por el reencuentro con el director Norman Jewison, quien once años antes le había dirigido en El calor de la noche, film en el que Steiger, en la piel del rudo sheriff Bill Gillespie, ganó su primer y único Oscar (galardó n que, en opinión personal, debía habérsele otorgado ya tiempo atrás por su brillante creación de Sol Nazerman en la excelente El prestamista, 1964, de Sidney Lumet). Peter Boyle fue Max Graham, presidente nacional del sindicato. David Huffman como el incorruptible amigo de Kovac, Abe Belkin, y un estupendo Kevin Conway incorporó a Vince Doyle.

Retirada desde 2007, la actriz Mellinda Dillon interpretó a

Anna Zerinkas, una chica humilde de ascendencia lituana

que acaba casándose con Johnny Kovac

La película se abre con diferentes planos de fábricas sobre los que se sobreimpresionan los créditos, oportuna manera de contextualizar época y ámbito de la acción argumental. De fondo, una melodía suave, entonada mediante disonantes golpes sonoros que suben en intensidad, acentúa su compás rítmico, un controlado crescendo que culmina en una evocadora y semi-épica melodía, justo en el momento en el que aparece en pantalla el título del film. Un tema que aúna con fortuna el carácter de compromiso social que subyace en la definición básica del personaje y la historia, y ese halo reivindicativo de poderosa fuerza que asimila (y convierte) su estructura en un verdadero himno sindical. El tema en cuestión es obra del compositor Bill Conti, ese maestro de la fanfarria de superación personal que tan a menudo ha sido ignorado por la industria. Conti, que recién acababa de saborear el éxito por su trabajo en Rocky (por el que será siempre recordado, para bien y para mal), abrazó el encargo de componer la banda sonora para FIST con un enorme entusiasmo: Por un lado le permitía sacudirse ese estigma de compositor ligado a una instrumentación con desviaciones hacia el pop, y por otro lado le iba a conceder la gran oportunidad de crear una partitura netamente sinfónica. El resultado fue un trabajo elegante, un sobrio ejercicio musical en el que no solo destaca el ya referido tema principal, también lo hace el corte “The Big Strike”, es decir, “La Gran Huelga”, una de las grandes secuencias de la película, acompañada por una pieza de notoria potencia orquestal, muy ajustada a las imágenes. En cualquier caso, y pese a tratarse, como he comentado, de un buen trabajo, realmente intachable, Bill Conti explotará en sucesivos años todo su talento sinfónico alcanzando cotas de brillantez en títulos como Baile lento en la Gran Ciudad (John G. Avildsen, 1979), Evasión o victoria (John Houston, 1981), Elegidos para la gloria (Philip Kaufman, 1983), o Masters del Universo (Gary Goddard, 1987).

En FIST, los decorados están tan conseguidos que parecen naturales. Rezuman autenticidad. El elegantísimo diseño de producción fue responsabilidad del británico Richard McDonald (1919-1993), un consumado especialista curtido en la profesión junto al (forzosamente) exiliado Joseph Losey en títulos del prestigio de Eva (1962), El sirviente (1963) o Rey y Patria (1964). Un año antes, en 1977, lograba un trabajo excepcional en un film de tan distinta naturaleza como El exorcista II, El hereje, de John Boorman.

¡Pues yo desprecio a la autoridad, y desprecio a esta audiencia; y desprecio a Milano¡ ¡Y me desprecio a mí mismo¡

Fue en verdad uno de los directores de fotografía más sobresalientes del cine norteamericano de su tiempo. No así venía de colaborar con Martin Scorsese en New York, New York. Me estoy refiriendo al ecléctico y versátil Laszlo Kovacs. La luz de éste operador de origen húngaro -como el protagonista- se estima determinante en la estética de la película. Colores ocres, sepias y rojizos, de tonalidades desaturadas e intenso contraste lumínico en interiores. Textura precisa de una época, de un estado de ánimo.

FIST, Símbolo de fuerza, se estrenó el 26 de Abril de 1978. Antes, el día 13, tuvo lugar una premiere multitudinaria en Los Ángeles (California). La película recibió críticas mayoritariamente positivas, pero no obtuvo el favor del público. Significó una enorme decepción para todo el equipo. Stallone evitó perder tiempo en lamentaciones y ese mismo años dirigió su primera película: Paradise Alley, estrenada en nuestro país con el título de La Cocina del Infierno, una irregular tragicomedia en la que el actor, y ahora también director, incluyó diversos aspectos autobiográficos. Pero pasó con más pena que gloria por las carteleras. Tras dos (relativos) fracasos era el momento de apostar sobre seguro y Sylvester se volvió a subir al ring en Rocky II (1979), una digna y entretenida secuela que también firmó. Por su parte, el realizador Norman Jewison triunfó con Justicia para todos (1979), pasable drama judicial solo animado por la impagable presencia de un sobresaliente Al Pacino.

Sylvester Stallone en la premiere de FIST

el 13 de Abril de 1978 en Los Ángeles

33 años después de su primera proyección en los cines estadounidenses, esta ambiciosa producción ha quedado sepultada en la filmografía de sus principales responsables, así como en la memoria colectiva del cinéfilo. Con todo, y para quien esto suscribe, es una película mucho más interesante de lo que su frecuente desinterés por parte de crítica y público pueden hacer creer. El mayor problema, a la hora de enfrentarse al film, es valorarlo desde la vertiente -desvirtuada- que ofrecen los posteriores trabajos de su estrella. Es evidente que FIST, Símbolo de fuerza, no atesora la suficiente virtud para formar parte de aquel parnaso cinematográfico de obras imprescindibles que nos legó esa fascinante década del cine norteamericano que fueron los setenta, pero este poderoso relato melodramático es notablemente mejor de lo que se ha reconocido hasta ahora, manteniéndose intacta su factura y fuerza a la espera de que nuevas generaciones la redescubran.

LA MÁQUINA DEL TIEMPO por Harmonica

F.I.S.T. Símbolo de fuerza (F.I.S.T, 1978), de Norman Jewison

(II) El factor más importante de todo movimiento obrero, desde su fase inicial, ha sido la de poseer unas ideas comunes entre sus miembros por las que luchar con el fin de obtener mejoras laborales y salariales. El trabajador de base ha sido consciente de que por sí sólo nunca podría conseguir sus objetivos. Y desde esos primeros momentos asociativos hasta la actualidad, ha tomado partido por una unión y una organización capaces de lograr las metas deseadas con unas herramientas básicas pero imprescindibles: la reunión, la asamblea, el sindicato y la huelga. El cine se ha hecho eco de estos elementos. Centrándome en el personaje del sindicalista, aquí figura preeminente, la realidad es que en la Gran Pantalla se han dado respuestas y visiones enormemente contradictorias al respecto. Anotaré, a vuelapluma, algunas aportaciones referentes. 

Aparece en su forma más célebre en La ley del silencio (1954), de Elia Kazan, donde se narraba la historia de unos trabajadores de los muelles de Nueva York enfrentados a la mafia sindical. En 1969 se presenta al sindicalista como un hombre preocupado por los trabajadores aunque en ello le fuese su propia vida, la italiana Metello, de Mauro Bolognini y la británica Odio en la entrañas, del norteamericano Martin Ritt, son dos buenos ejemplos. En ésta última, ambientada en 1876, un grupo de mineros galeses e irlandeses trabajan en EE.UU. en deficientes condiciones hasta que deciden unirse en un sindicato perseguido por la policía.

En 1979, de nuevo el director Martin Ritt (Donde la ciudad termina, Hud, Un hombre, Cartas a Iris…) estrena una de sus películas más emblemáticas, Norma Rae. Basada igualmente en un hecho real, describía la conversión de una operaria de una fábrica textil en una líder sindical. Versión optimista y reivindicativa de la mujer trabajadora. Norma Rae (encarnada con convicción por Sally Field) es, sin duda, una película de indudable interés. Sin embargo, apenas dos meses antes del estreno de FIST, el afamado guionista Paul Schrader debutaba en la dirección con la contundente Blue Collar. Entre ambas existía un nexo común, en el seno del Sindicato habitaba el germen de la corrupción.

De camionero a lider de masas. Johnny

Kovac, trasunto del verdadero Jimmy

Hoffa, convertirá el sindicato en una

potencia económica y política. Stallone

en su primer papel en una gran

producción.

Producida por Gene Corman y Patrick J. Palmer para Chateau Productions (productora que solo llegó a financiar dos películas, la que nos ocupa y la anterior Patrulla de vigilancia, de George Armitage); FIST tuvo un presupuesto aproximado de once millones de dólares y se filmó en diversas ciudades de Inglaterra y Estados Unidos entre Junio y Agosto de 1977.

Cleveland, 1937. Tras sufrir varios años de injustas condiciones laborales, un honesto empleado de una fábrica, Johnny Kovak (Stallone) lidera una campaña para unir a sus compañeros. Kovak se emplea en el sindicato F.I.S.T (siglas de Federación Inter-estatal de Transportistas), donde comienza un constante ascenso en la organización, y, a medida que va escalando posiciones, sus métodos se vuelven más rudos, a fin de enfrentar las amenazas e intimidaciones de la compañía. Finalmente, un senador comenzará una campaña para encontrar conexiones entre el sindicato y la mafia…

La película es en realidad una biografía inconfesa del mítico sindicalista Jimmy Hoffa (1),- oculto en el film tras el pseudónimo de Johny Kovak-, adaptada a la pantalla con brillantez en el debut como guionista de Joe Eszterhas (con la, al parecer, problemática colaboración del propio Stallone, que según algunas fuentes se limitó a modificar el libreto a su antojo una vez que éste estuvo presentado al estudio). Eszterhas, originario de Hungría, tipo conflictivo en su juventud pero talentoso literato, ha sido siempre un guionista extremadamente irregular que alcanzó la gloría con el guión de Instinto básico en 1992. En su curriculum hallamos aciertos estimables como el thriller de Richard Marquand  Al filo de la sospecha (1982) o, sobre todo, el drama La caja de música (1989) del prestigioso director griego Costa Gavras. No obstante, también podemos citar films tan poco meritorios como Flashdance (1983), del temible Adryan Lyne; Sin escape: ganar o morir (1993), vehículo de lucimiento para Van Damme y dirigida por el otrora mínimamente prometedor Robert Harmon (Carretera al infierno); o la coleccionista de razzies, Showgirls (1995), de Paul Verhoeven.

La huelga, referencia ineludible

del movimiento obrero. Kovac

lo hará a su manera:

¡Responderemos a la fuerza con

la fuerza¡ Será acusado de guiar

al sindicato por la senda de la

violencia

Eszterhas (y Stallone) apuestan por un planteamiento argumental que remite, por evidente analogía, a la estructura empleada en aquel llamado cine “primitivo” de gánsteres de los años treinta, esto es, el ascenso y caída del protagonista. Sirvan como ejemplo films tan reconocidos como El enemigo público (1931), Scarface (1932) o Los violentos años veinte (1939), por más que en el caso de FIST esa “caída” quede suavizada o (muy) matizada por un final de cierto carácter redentor. Resulta curioso cómo se enfatiza en la ambivalencia conductual del protagonista. Kovac asumirá la responsabilidad de sindicar a los empleados de la fábrica cuando, en plena rebelión reivindicativa, sea “descubierto” por Mike Monahan, presidente local del sindicato -tienes don de gentes, le confiesa-. Johnny acabará sacrificando sus ideales en virtud de la causa, pues los favores del crimen organizado, rémora contemplada como indispensable para defender los intereses de los trabajadores (y del sindicato), deben ser siempre correspondidos… El espectador podrá aceptar la condición como legítima y justificar sus actuaciones en función de sus objetivos, logrando empatizar con el personaje y, en última instancia, apostar por su “salvación”. Con todo, la pregunta surge inevitable: ¿Justifica el fin los medios? Guión sólido, de personajes convenientemente perfilados, trabajado y de gran factura, consigue mantener la atención aun cuando la duración de la cinta sobrepasa las dos horas.

El encargado de plasmar en imagenes el libreto de Ezshertas (y Stallone) no fue otro que el director canadiense Norman Jewison (2). No fue ninguna sorpresa, hoy prácticamente olvidado por el gran público, Jewison era uno de los realizadores más reputados por aquel entonces. Podía jactarse de un historial repleto de éxitos: El rey del juego (1965), la oscarizada En el calor de la noche (1967), El caso de Thomas Crown (1968), los musicales El violinista en el tejado (1971) y Jesucristo superstar (1973), o la futurista Rollerball (1975). Entusiasmado por el proyecto asumió además el rol de productor ejecutivo.

¡Eso es lo que somos todos nosotros¡ ¡Un puño¡ ¡Un

solo puño¡ Un poderoso Kovac ante las siglas de la

Federación Interestatal de Camioneros

Vaya por delante que Jewison no es particularmente un director al que yo tenga en muy alta estima. Este cineasta intergeneracional siempre me ha parecido un realizador irrelevante, poco destacable y falto de personalidad, en la línea de nombres como Michael Anderson, Herbert Ross o Harold Becker. Un tipo que se a las modas imperantes en cada época. Su compromiso siempre ha estado ligado ha obtener el favor del público. Con FIST no lo consiguió. Si bien sus aciertos son escasos y atentos a la más ajustada aleatoriedad, no me disgusta su labor al frente de El rey del juego, un film que heredó de Sam Peckinpah (todavía sueño con lo que hubiera hecho éste) al poco tiempo de iniciar su rodaje. Para El caso de Thomas Crown “afrancesó” la puesta en escena (arropándose en una casi fundacional y gratuita utilización de la pantalla fragmentaria), y me agradó la inusitada audacia con la que planificó las secuencias de acción de Rollerball, película que, además, gana enteros si la comparamos con el flébil remake perpetrado por John McTiernan en 2002. En FIST, su planificación está exenta de adornos, agradecidamente clasicista pero ciertamente funcional, poco dada a funambulismos que le desvíen del camino más fácil. Jewison se siente cómodo, se sabe protegido y, aunque se limita a plasmar solo oficiosamente el guión en imágenes, es justo reconocer, nobleza obliga, que no cae en esa tan temida asepsia visual, característica ésta, muy habitual en su cine. Quizás consciente de sus limitaciones (¡osada afirmación la mía!) sublima el fondo y no la forma. No hay pérdida por tanto. Un trabajo eficaz. Continuara...

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(1) James Riddle Hoffa nació el 14 de febrero de 1913 en Brazil, Indiana. Lo eligieron presidente en 1957 de la Hermandad Internacional de Camioneros. Estuvo estrechamente vinculado a la Cosa Nostra. Gano notoriedad por sus tácticas agresivas contra todos sus oponentes, tanto en el interior como en el exterior del IBT. Blanco de una investigación en 1957 por el senado de los E.E.U.U. sobre la corrupción en la organización, fue condenado por intento de fraude, y conspiración. Contrató a los detectives privados Fred Otash y John Danoff para grabar las confidencias de Robert Kennedy a Marilyn Monroe, su amante, que pusieron en un brete la presunta honorabilidad de los hermanos Kennedy en su guerra contra la Mafia. Ingresó prisión en 1967. Su sentencia fue conmutada en 1971. Intentó recuperar protagonismo dentro del IBT cuando en 1975 desapareció. Los rumores en cuanto a cómo murió no cesaron. Su cuerpo nunca apareció.

(2) En la biografía del canadiense debe hacerse referencia a la influencia que para él tuvo la colaboración del montador Hall Ashby, ambos entraron en contacto a mediados de los sesenta. De hecho, el director de fotografía Haskell Wexler declaró lo siguiente al respecto: “Me di cuenta de que Hall era una verdadera fuerza; el hizo que mejorase la creatividad de Jewison. Formaban un buen equipo y no creo que Norman haya vuelto a hacer películas como aquellas desde que dejo de trabajar con Hall”.