TV MOVIES por Harmonica

La tercera víctima (Mousey, 1974), de Daniel Petrie

Hace poco tiempo tuve la oportunidad de visionar esta película. No la conocía. El azar dispuso la ocasión en una de esas inexorables jornadas de buscada evasión frente al televisor. Desprovisto de cualquier sentido de la orientación más o menos crítica, imbuido en un estado de auto-complacencia, topé, literalmente, con los créditos iniciales de este film, y el nombre de Kirk Douglas apareció. Era suficiente. Lo primero que llamó mi atención fue ese formato cuadrado, académico, de cuatro tercios, que delimitaban las imágenes. Podría constituir el enésimo atentado cinematográfico, ergo típico en su ejecución, mutilación mediante,…ya me entendéis. Empero advertí un cierto sentido de la armonía en cuanto a la disposición de los encuadres, en cuanto a la estructura composicional, lo que alentó el interés en otorgar carta de naturaleza a mi -fundamentada- intuición. La búsqueda fue reveladora. En efecto, La tercera víctima fue realizada para la televisión, en concreto para la cadena norteamericana ABC.

Si nos acercamos a la biografía de Kirk Douglas descubriremos como el actor aplazó todo lo posible trabajar para el medio catódico. Al fin y al cabo, asumir proyectos televisivos suponía retroceder en su prestigio profesional. En todo caso, quien diera vida a Espartaco en aquella maravillosa película de Kubrick habría de asimilar que, a mediados de los setenta, su “estrella” ya había comenzado a apagarse ensombrecida por el lógico recambio generacional que imponían los nuevos tiempos. Lo cierto es que Douglas se había estrenado en la pequeña pantalla un año antes, en 1973, con la versión musical del clásico de Robert Louis Stevenson Dr. Jekyll y Mr. Hyde. Dirigido por David Winters, este telefilm estrenado a principios de aquel año por la NBC, no obtuvo el beneplácito de los espectadores y vino a prolongar el escaso interés del público por los últimos títulos protagonizados por el astro. El más reciente, Pata de palo, otra incursión en la obra de Stevenson (aquí a razón de su mítica “La isla del tesoro”), había supuesto el debut de Douglas en la dirección. La tercera víctima significó, quizás, una obligada concesión por su parte.

 La película presenta a Douglas en el papel de un profesor de biología llamado George Anderson, un tipo apocado y gris y aparentemente apacible al que apodan “ratoncito”, un sobrenombre que detesta. Al separarse, en contra de su deseo, de su mujer Laura (Jean Seberg), tiene que resignarse a hacer lo propio con Simon, un niño nacido fruto de una relación que Laura mantuvo anterior a su matrimonio con George. Éste está decidido a que el chico mantenga su apellido, pero Laura, quien está a punto de casarse con el arquitecto David Richardson (John Vernon), se niega rotundamente. George no aceptará la negativa y, llevado por el odio y el resentimiento, trazará un obsesivo plan de venganza para conseguir su objetivo.

Este irregular ejercicio de suspense alcanza efectiva entidad únicamente en virtud de la inapelable prestación acometida por un Douglas sencillamente perfecto. El actor, omnipresente en la narración, proyecta de forma brillante la progresiva dimensión psicológica de su personaje, y lo hace de manera sutil, sin excesos, muy acertado, además, en el apartado recitativo.

Impelido a olvidar a Simon -al que procura furtivas miradas desde la distancia-, y supervisado por un detective contratado por Richardson para controlar su preocupante indocilidad, George Anderson asume la necesidad de dar un paso adelante, de afrontar un reto como respuesta (fatal) a sus frustraciones, que impone su quebrada mente ante una situación que le perturba. Tras despistar al tipo que le vigila constantemente, acude a una cabina telefónica y llama a la policía para advertirles que antes de la medianoche va a matar a alguien. Anderson encuentra a ese alguien en una lavandería. Es una mujer joven que, casualidades de la vida (y del guión de John Peacock), no tiene reparos en invitar a su casa a un desconocido con la excusa de cambiar el vendaje que cubre su mano izquierda, herida al romper el cristal de una puerta. Una vez allí, Anderson rebela al espectador el significado de su apodo “ratoncito”: `Porque soy apocado, indeciso, nunca hago lo que decido hacer´, le explica a la mujer, para a continuación sentenciar(la): `Esta noche, gracias a ti, voy a hacer lo que he decidido´… Y con pasmosa frialdad amanera una cuchilla y lanza el brazo para efectuar el corte, abriéndole el cuello. La mujer avanza moribunda, desangrándose por el pasillo hasta caer al suelo. Al fondo del plano emerge, imperturbable, el rostro del ahora asesino George Anderson. Así ha cumplido con la primera de las tres víctimas que reza el título español.

La eficacia de este personaje (quizás el único reclamo verdaderamente válido del film), no viene solo determinada por el trato (p)referente (la película es toda suya), ni por la ya alabada labor de su intérprete, sino que responde también a la coherente atmósfera -visual- en la que se envuelven sus acciones: opresiva, gélida, sucia y decadente. Lo que evidencia el hecho de haber rodado la gran mayoría de la película en Londres, y haber confiado en la fotografía del británico Jack Hildyard (1908-1990), operador poco conocido pero de importante currículum a sus espaldas: El puente sobre el río Kwai (David Lean, 1957), De repente el último verano (Joseph L. Mankiewicz, 1959), 55 días en Pekín (Nicholas Ray, 1963)… Respecto a la apuesta en la planificación, la película no va más allá de la correcta funcionalidad en la que se mueve la dirección de Daniel Petrie, realizador de cuya filmografía parece fácil destacar un título: Distrito apache: El Bronx, aquel drama policial protagonizado por Paul Newman en 1981.

En conjunto, La tercera víctima resulta poca creativa, pálida en cuanto a la profundidad analítica del relato, simplemente conformista con la sobresaliente presencia del personaje principal (y con el actor que le da vida). En verdad, no logra alcanzar verdadera consistencia dramática en ningún tramo de su metraje. Pero, pese a todo, la intriga funciona aceptablemente y nos permite seguir el desarrollo de la cinta con cierto interés. Así es, en definitiva, este producto televisivo: competente más que inspirado.

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Código del hampa (The Killers, 1964) de Don Siegel

Muy satisfactoria nueva versión del relato corto de Ernest Hemingway “The Killers”, que ya en 1946 dio pie a una de las obras capitales del cine negro, Forajidos, de Robert Siodmak. En efecto, 18 años más tarde Universal decidió recuperar para la televisión los derechos de la historia (apenas doce páginas) a través del productor y director Don Siegel.

El argumento de Código del hampa sigue las andanzas de Charlie y Lee, dos asesinos a sueldo que matan a Johnny North, un profesor de una escuela para ciegos. Ambos sienten curiosidad ante el hecho de que les han pagado mucho dinero por asesinar a un hombre que ha aceptado la muerte con tanta resignación y por quien puede haber ordenado su muerte. Los asesinos le relacionan con el atraco a un furgón blindado ocurrido años antes y empiezan a seguir a sus antiguos socios con la esperanza de encontrar el dinero.

Gene L. Coon, escritor de conocidos episodios de series televisivas (Star Trek, Bonanza, Las calles de San Francisco…) fue el elegido para realizar la nueva adaptación. Su guion es una muy libérrima aproximación al relato de Hemingway, estando más interesado en ofrecer un remake del célebre título de Siodmak. No obstante, Coon simplifica aquí la estructura narrativa y reduce los flashback de once (en el film de 1946) a tres. La estructura (o esencia) argumental se mantiene, el cambio más sustancial estriba en que se cuenta la historia desde el punto de vista de los asesinos. La víctima no responde al nombre de “Sueco”, sino de Johnny North y no se dedica al boxeo, es piloto de carreras.

Don Siegel se siente cómodo con los códigos narrativos del thriller, pues se adaptan a su sentido de la puesta de escena y del montaje; a su estilo ágil y directo. Las penurias económicas que solían apremiar en los trabajos de Siegel (Código del hampa no es una excepción) daban buena muestra del buen hacer del director; el escaso tiempo y dinero con el que contaba, lo aprovechaba, a la contra, en conseguir suministrar el máximo de información de forma concisa y efectiva.Bertrand Tavernier y Jean-Pierre Coursodon escriben (en este caso, certeramente) sobre el director en su antología crítica 50 años de cine norteamericano lo siguiente: “Aunque no logre captar lo que subyace en una historia, si consigue, en el mejor de los casos, describir actos individuales con mecánica precisión. Está, por tanto, más dotado para el thriller, género en que su sentido de la narración elíptica logra maravillas (…)”.

La economía narrativa de Siegel se halla, por ejemplo, en la descripción de los personajes, en el juego con las elipsis o en la elección de los encuadres. En este sentido, estad muy atentos a la apabullante secuencia de apertura, donde los asesinos a sueldo entran en la escuela, agreden a la secretaria (ciega) del centro, caminan por un pasillo (filmado con un encuadre “torcido”), entran en una de las habitaciones y matan a North, que recibe el impacto de las balas a cámara lenta. Puro Siegel.

El reparto incluye a Lee Marvin y Clu Gulager como los matones. El primero incluso recibió un premio BAFTA al mejor actor de reparto; y ya se ha convertido en una imagen casi canónica el (brutal) uso de un luminoso silenciador en el cañón de su pistola, claro precedente del implacable Magnum 44 que portara el inspector Callahan en uno de los films más (justamente) famosos de Don Siegel, Harry el sucio (1971). El papel femenino de Sheila Farr recayó en la bella Angie Dickinson, mientras que Johnny North fue interpretado por John Cassavettes, quien ya había trabajado con el director (también Marvin lo había hecho en 1952) en Crime in the Streets (1956). Y quien también había colaborado con el realizador de Brigada homicida (1968) era Ronald Reagan (lo hizo en Night unto Night, 1949). El futuro presidente de EE. UU. siempre fue un actor muy limitado (por no decir mediocre), empero, en esta ocasión, encarna al villano Jack Browning de forma convincente.

Código del hampa fue una película producida para televisión por la cadena NBC (cierto que, visualmente [diseño-créditos, color, formato, zoom], se muestra deudora de tal condición), pero fue considerada demasiado violenta para el medio y se estrenó en cines. Y con notable éxito.

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El diablo sobre ruedas (Duel, 1971) de Steven Spielberg

El diablo sobre ruedas cambiaría por completo la carrera de Steven Spielberg. Cuando le ofrecieron dirigir este telefilm llevaba dos años trabajando en TV para la Universal, donde había realizado episodios para diferentes series: Night Gallery, The psychiatrist, Colombo…

Se rodó en los alrededores de Lancaster y Palmdale (a unos 100 kilómetros de Los Ángeles) en tan solo 16 días y el presupuesto alcanzó los 450.000 dólares.

La maestría proverbial del joven Spielberg se aplicó concienzudamente sobre el libreto entregado por el escritor Richard Matheson, en el que reinterpretaba su relato corto “Duelo”. La simplicidad de la historia original, al contrario de lo que se podía suponer, juega a favor del director pues le permite profundizar con señero virtuosismo en la creación de una atmósfera enrarecida (en la que la fotografía de colores terrosos remite al western) y en el aumento progresivo de la tensión a través de los detalles de puesta en escena y el montaje.

El genial Dennis Weaber (feliz imposición del estudio) interpreta a un apocado vendedor cuya pusilanimidad se transforma en rabiosa y adrenalítica “configuración personalizante” convirtiendo su hasta entonces anodina presencia en la de un nuevo cazador que no reprime sus instintos más primitivos ante la febril amenaza de un diabólico camión. En 1977 Elliot Silverstein (Un hombre llamado caballo) dirige Asesino invisible que tiene como protagonista a un misterioso automóvil, en concreto un Lincoln Continental Mark III (convenientemente adaptado), que asesina viandantes de forma aleatoria y con asombrosa gratuidad. Antes, Jerry London filma otro telefilm, Killdozer (1974). Aquí es una excavadora (¡!) la que adquiere vida propia. Sin olvidar Christine, obligada adaptación de la novela homónima de Stephen King en la que un Plymouth Fury del 58 se rebela contra los humanos en esta irrelevante y funcional película encargada al realizador John Carpenter en 1983.

Queda claro que El diablo sobre ruedas no pasó inadvertida. Estrenada el 13 de Noviembre de 1971 en la cadena ABC, tuvo una entusiasta recepción. El propio crítico de la cadena, Barry Diller, la calificó como “película de la semana” y la Universal la estrenó como largometraje en salas comerciales de Europa y Japón (debidamente alargada hasta los 90 minutos). Tras este sonoro triunfo, el director de Tiburón rodó dos telefilms más hasta debutar, ahora sí, en la Gran Pantalla con la decepcionante (sobre todo en cuanto a expectativas generadas) Loca evasión (1974).