MUERE EL COMPOSITOR JOHN BARRY

La cadena BBC ha dado a conocer hoy la muerte de John Barry a los 77 años, víctima de un ataque al corazón. El prolífico músico contaba en su carrera con cinco Oscar de Hollywood: 'Nacida libre' (1966) (Mejor Banda Sonora y Mejor Canción), 'El león en invierno' (1968), 'Memorias de África' (1985) y 'Bailando con lobos' (1990).

Ha muerto John Barry. Sin duda, una de las personas que mejor supo captar la esencia, tanto estética como narrativa, de un buen puñado de obras maestras de la historia del cine. Ya fuera trabajando desde el melodrama -pensamos, principalmente, en la suave harmónica que subrayaba a modo de blues callejero los andares de Jon Voight en 'Cowboy de medianoche (Midnight Cowboy)' (1969)-, el thriller clásico -o como los violines inducían bruma al desasosiego del punteado de contrabajo en 'La jauría humana (The Chase)' (1966)- , el drama histórico -donde los metales inducían una inquietante anacronía jazzística, caso de la oscarizada 'El león en invierno (The Lion in Winter)' (1968)- o el blockbuster romántico -magnífica composición, también premiada por la Academia de Hollywood, la que realizaría para 'Memorias de África (Out of Africa)' (1985), en la que Barry, más clásico que nunca, bañaba a base de bellas y suaves melodías de cuerda las exóticas imágenes de la cinta-; el compositor demostró una sensibilidad inusitada a la hora de enfatizar unas imágenes que, sin su música, habrían perdido buena razón de ser. De hecho, es prácticamente imposible intentar recordar películas como 'Nacida libre (Born Free)' (1966), 'Robin y Marian (Robin and Marian)' (1973) o la misma 'Bailando con lobos (Dances with Wolves)' (1990) sin que su música se haga presente de una forma tanto orgánica como emocional. Por no hablar, claro, de James Bond.

El compositor nacido en Yorkshire (Gran Bretaña) el 3 de noviembre de 1933 falleció el pasado 30 de enero víctima de un ataque al corazón. Su música, por suerte, nos acompañará para siempre.

Fuente: Sensacine

ZONA WESTERN por Harmonica

La noche de los gigantes (The stalking Moon, 1968)

de Robert Mulligan

En 1957, Robert Mulligan (1925-2008), otro ilustre integrante de “La Generación de la Televisión”, debuta en el cine con El precio del éxito, un interesante biopic de un famoso jugador de béisbol, Jimmy Piersal. El productor del film era un joven neoyorkino llamado Alan J. Pakula. A continuación, nuestro director retomará el medio televisivo con La luna y seis peniques (debut en la televisión estadounidense del británico Laurence Oliver) por la que incluso ganará un Emmy al mejor director, a este telefilm le seguirán cuatro películas hoy olvidadas (Perdidos en la gran ciudad, Cuando llegue Septiembre, El gran impostor y Camino de la jungla). Ya estamos en el año 1962, el citado Pakula, que no se había olvidado de Mulligan, entra en escena y le propone a éste la creación de una compañía productora. El resultado fue Pakula-Mulligan Productión con la que realizarán seis películas, la última fue La noche de los gigantes, y la primera, una adaptación de una novela de Harper Lee…Matar a un ruiseñor. El dúo comenzó a lo grande.

Matar a un ruiseñor puso en primera línea a un por entonces desconocido Robert Mulligan, pero también condicionó inexorablemente la recepción de los próximos títulos del director. No es descabellado sentenciar que Mulligan vivió injustamente bajo la sombra de tan señera obra (pensad en Michael Curtiz y su Casablanca). No obstante, y aunque se me pueda acusar de incurrir en una cierta contradicción, no me aventuro mucho si afirmo que Matar a un ruiseñor es la obra maestra de Mulligan, porque lo es, pero esto no es óbice para valorar como se merece un legado que incluye películas tan magníficas como Amores con un extraño (1962), La última tentativa (1965), El otro (1972), la popular Verano del 42 (1971), El hombre clave (1974), su última obra Verano en Louisiana (1991), o por supuesto, la película que nos ocupa.

La noche de los gigantes narra la historia de Sam Varner, un explorador del ejército que está a punto de jubilarse y retirarse a un rancho que ha comprado con sus ahorros, pero antes de que llegue ese momento decide aceptar una última misión: conducir a su destino a una mujer blanca que ha sido encontrada entre una tribu de apaches, los cuales la habían secuestrado años atrás. Pero la mujer no va sola, la acompaña un niño mestizo fruto de una relación forzada con uno de los indios de la tribu, el sanguinario “Salvaje”. El camino para Varner, la madre y el niño no va ser un camino fácil, “Salvaje” quiere dar con ellos a cualquier precio.

Como vemos, la película destaca en un primer análisis por la atipicidad de su propuesta, Mulligan se erige como un director versátil y un brillante narrador de historias ateniéndose a una base literaria que se sustenta sobre un mínimo hilo argumental. La noche de los gigantes supone un modelo ejemplar de fusión de géneros: western y terror. Inaudito. Tanto es así que en muchas publicaciones cinematográficas han definido al film como un psychowestern, al fin y al cabo “Salvaje” acompañado así mismo del término indian/apache killer se convierte en el prototipo o referente de ese asesino en serie de amenaza difusa que poblaría las pantallas de los setenta y los ochenta amparado bajo el paraguas del que se denominaría slasher, ese subgénero del cine de terror que presentó en sociedad a personajes, hoy de culto, como Michael Myers o Jason Vorhees. Sin embargo, y aunque de forma un tanto coyuntural, podemos encontrar un célebre precedente en esa maravilla que es Mayor Dundee (1964) del genial Sam Peckinpah, en donde el Mayor Amos Charles Dundee (Charlton Heston) y su (escasa y disfuncional) tropa buscarán dar caza y captura a medio centenar de guerreros apaches liderados por el sanguinario jefe Sierra Charriba (Michael Pate). Ya en 1971 se estrenaría Chato, el apache, un flojo western rodado en Almería en la que un mestizo (Charles Bronson), tras matar en defensa propia a un sheriff, deberá huir a las montañas para enfrentarse a trece hombres que actúan bajo el mando de un antiguo soldado confederado Quincey Withmore (un crepuscular Jack Palance). Chato, convertido en un implacable asesino los aniquilará uno por uno. Y, solo un año después, el veterano Robert Aldrich ofrecería una versión descarnada del indio en la estupenda La venganza de Ulzana, en esta ocasión Burt Lancaster es un explorador encargado de ayudar a la caballería a perseguir y atrapar a Ulzana y a su banda de indios apaches renegados. La película está llena de hallazgos visuales y escenas apabullantemente gráficas, de crueldad y sadismo desmesurado. Eran los setenta.

Robert Mulligan volvió a reclamar los servicios de Gregory Peck siete años después, el actor se mostró encantando de volver a trabajar con aquel director que le había regalado uno de los mejores papeles de su carrera (el abogado Atticus Finch) y, a la postre, su primer y único Oscar. Peck, que contaba por aquel entonces con 52 años aporta presencia y un reflexivo tratamiento de un personaje que es absoluto protagonista del relato, apareciendo prácticamente en cada plano del film. A su lado, una discreta Eva Marie Saint (conocida principalmente por su participación en la Hitchcockniana Con la muerte en los talones) y el siempre convincente Robert Forster, que había mostrado sus indudables aptitudes solo un año antes en la excelente Reflejos de un ojo dorado de John Houston.

La noche de los gigantes es un soberbio ejercicio de suspense clásico sustentado por la conjunción de una serie de elementos supeditados a la profesionalidad de sus artífices, esto es: la solvencia con la que Alvin Sargent y Wendell Mayes adaptan la novela de Theodore V. Olsen, la meticulosa puesta en escena de Mulligan, la muy eficiente y bucólica banda sonora de Fred Karlin (percusiones, guitarra e incluso silbidos), autor también, por cierto, de la estupenda BSO de Mundo Futuro (1976) de Richard T. Heffron; la ausencia de diálogos en buena parte del metraje, un desarrollo innovador del relato (en el que el final se muestra intransigente ante las concesiones comerciales) y la soberbia fotografía de Charles Lang, logrando con inusitado acierto una atmósfera de carácter casi metafísico.

Nadie sospechaba que  Mulligan se atreviera con el género americano por excelencia y menos aún que lo hiciera de forma tan imaginativa. Creó escuela. Aún hoy nadie se lo ha reconocido. La película pasó sin pena ni gloria por las taquillas, siendo ignorada y quedando relegada a un injusto olvido. Atreveos y recuperadla, a buen seguro que gustará tanto a los amantes del western como a lo que no lo son. Todo un lujo.

TV MOVIES por Harmonica

Código del hampa (The Killers, 1964) de Don Siegel

Muy satisfactoria nueva versión del relato corto de Ernest Hemingway “The Killers”, que ya en 1946 dio pie a una de las obras capitales del cine negro, Forajidos, de Robert Siodmak. En efecto, 18 años más tarde Universal decidió recuperar para la televisión los derechos de la historia (apenas doce páginas) a través del productor y director Don Siegel.

El argumento de Código del hampa sigue las andanzas de Charlie y Lee, dos asesinos a sueldo que matan a Johnny North, un profesor de una escuela para ciegos. Ambos sienten curiosidad ante el hecho de que les han pagado mucho dinero por asesinar a un hombre que ha aceptado la muerte con tanta resignación y por quien puede haber ordenado su muerte. Los asesinos le relacionan con el atraco a un furgón blindado ocurrido años antes y empiezan a seguir a sus antiguos socios con la esperanza de encontrar el dinero.

Gene L. Coon, escritor de conocidos episodios de series televisivas (Star Trek, Bonanza, Las calles de San Francisco…) fue el elegido para realizar la nueva adaptación. Su guion es una muy libérrima aproximación al relato de Hemingway, estando más interesado en ofrecer un remake del célebre título de Siodmak. No obstante, Coon simplifica aquí la estructura narrativa y reduce los flashback de once (en el film de 1946) a tres. La estructura (o esencia) argumental se mantiene, el cambio más sustancial estriba en que se cuenta la historia desde el punto de vista de los asesinos. La víctima no responde al nombre de “Sueco”, sino de Johnny North y no se dedica al boxeo, es piloto de carreras.

Don Siegel se siente cómodo con los códigos narrativos del thriller, pues se adaptan a su sentido de la puesta de escena y del montaje; a su estilo ágil y directo. Las penurias económicas que solían apremiar en los trabajos de Siegel (Código del hampa no es una excepción) daban buena muestra del buen hacer del director; el escaso tiempo y dinero con el que contaba, lo aprovechaba, a la contra, en conseguir suministrar el máximo de información de forma concisa y efectiva.Bertrand Tavernier y Jean-Pierre Coursodon escriben (en este caso, certeramente) sobre el director en su antología crítica 50 años de cine norteamericano lo siguiente: “Aunque no logre captar lo que subyace en una historia, si consigue, en el mejor de los casos, describir actos individuales con mecánica precisión. Está, por tanto, más dotado para el thriller, género en que su sentido de la narración elíptica logra maravillas (…)”.

La economía narrativa de Siegel se halla, por ejemplo, en la descripción de los personajes, en el juego con las elipsis o en la elección de los encuadres. En este sentido, estad muy atentos a la apabullante secuencia de apertura, donde los asesinos a sueldo entran en la escuela, agreden a la secretaria (ciega) del centro, caminan por un pasillo (filmado con un encuadre “torcido”), entran en una de las habitaciones y matan a North, que recibe el impacto de las balas a cámara lenta. Puro Siegel.

El reparto incluye a Lee Marvin y Clu Gulager como los matones. El primero incluso recibió un premio BAFTA al mejor actor de reparto; y ya se ha convertido en una imagen casi canónica el (brutal) uso de un luminoso silenciador en el cañón de su pistola, claro precedente del implacable Magnum 44 que portara el inspector Callahan en uno de los films más (justamente) famosos de Don Siegel, Harry el sucio (1971). El papel femenino de Sheila Farr recayó en la bella Angie Dickinson, mientras que Johnny North fue interpretado por John Cassavettes, quien ya había trabajado con el director (también Marvin lo había hecho en 1952) en Crime in the Streets (1956). Y quien también había colaborado con el realizador de Brigada homicida (1968) era Ronald Reagan (lo hizo en Night unto Night, 1949). El futuro presidente de EE. UU. siempre fue un actor muy limitado (por no decir mediocre), empero, en esta ocasión, encarna al villano Jack Browning de forma convincente.

Código del hampa fue una película producida para televisión por la cadena NBC (cierto que, visualmente [diseño-créditos, color, formato, zoom], se muestra deudora de tal condición), pero fue considerada demasiado violenta para el medio y se estrenó en cines. Y con notable éxito.

NOMINACIONES A LOS OSCAR

Mejor película del año
127 horas
Cisne negro
Los chicos están bien
The Fighter
Origen
El discurso del rey
La red social
Toy Story 3
Valor de ley (True Grit)
Winter's Bone

DIMENSIÓN FANTÁSTICA

El exorcista II, El hereje (The exorcist II: The heretic, 1977) de John Boorman (I)

La gente sufría colapsos, se desmayaba, hubo varios ataques de histeria. Los exhibidores tenían preparadas bolsitas de emergencia para los que no podían retener la comida. Se había estrenado un 21 de Diciembre. Las multitudes se agolpaban en las puertas esperando que abrieran las salas de cine. Los críticos más conservadores se escandalizaron, algunos trataban de arrinconarla lanzando burlonas soflamas. Era inútil, los espectadores eran incapaces de sustraerse al poder convulsivo e inquietante de sus imágenes. Con un presupuesto aproximado de 12 millones, terminó recaudando unos beneficios brutos de 160 millones de dólares, y aun no se había distribuido fuera de los Estados Unidos. William Friedkin demostró que el terror podría instalarse en el mainstream y abrió nuevas vías en el género, tanto desde la puesta en escena como desde la producción. El exorcista cambió la industria.

Lo impresionante de su resultado en taquilla, y el reconocimiento fuera de esta (recordemos que obtuvo dos Oscar de once nominaciones), evidenció la lógica propuesta de la Warner de producir una secuela, ésta habría de estrenarse cuatro años después, antes un aluvión de copias y sucedáneos aparecieron en las carteleras de todo el mundo: al albur de la corriente blaxplotaition surgió Abby (William Girdler, 1974); los italianos, siempre tan activos en estas lindes de la explotación, produjeron films como Chi sei? (Ovidio G. Assonitis, 1974), El anticristo (Alberto de Martino, 1974) o El medallón ensangrentado (Máximo Dallamano, 1975), y, para no aburrir, solo mencionar la aportación patria Exorcismo (1974), película de Juan Bosch al servicio del incansable Paul Naschy/Jacinto Molina.

El propio William Friedkin empezó a barajar varias ideas de cara a dirigir el mismo la continuación de su obra, pero terminó abandonando el proyecto a razón de un empeño personal que centró todo su interés, el remake de El salario del miedo (1952), clásico de Henry Georges Clouzot que cristalizaría en The Sorcerer (1977), film rebautizado en España con el profético título (para su responsable) de Carga maldita. La propuesta llegó entonces a la mesa del mismísimo Stanley Kubrick; como era de esperar éste la rechazó de inmediato. Finalmente, otro director de prestigio se haría cargo de materializar el proyecto, el británico John Boorman, que había triunfado con la punzante Defensa en 1972 y años antes con su elíptico thriller A quemarropa (1967), sabia mezcla entre la tradición del cine negro norteamericano y la más moderna narrativa europea. Lo cierto es que a Boorman ya se le había tanteado para que se pusiera al frente de la película original, pero en aquella ocasión declinó la oferta alegando su insatisfacción con la novela en la que se basaba, resumiéndola despectivamente como: “una historia sobre torturas a una criatura”.

Hay que valorar el loable esfuerzo del director de La selva esmeralda en asumir el encargo como una oportunidad para proyectar un film ambicioso, de entidad propia, de diferente estilo visual, y sustituir la carga católica que presidía la original por un tratamiento místico, etéreo (y escéptico) de los temas. Boorman articula una anómala réplica que resquebraja la política habitual de la producción cinematográfica hollywoodiense, prefiriendo ir más allá, encontrar respuestas a las incógnitas planteadas por su antecesora y ahondar, por tanto, en un interesante aspecto: la procedencia del espíritu que poseyó a Regan. Lástima que la materialización de todos estos preceptos resulte tan insatisfactoria. Continuará...

Harmonica

PREMIOS GLOBOS DE ORO

La red social es la gran triunfadora

No hubo sorpresas en la 68ª edición de los Globos de Oro , más allá de las palabas canallas de Ricky Gervais, presentador del acto que no entiende de mesuras, o del discurso de Robert De Niro, que en sus palabras de agradecimiento del galardón a toda una carrera hizo un chiste sobre las políticas de inmigración de EE UU y la ausencia de Javier Bardem en la entrega: "Antes de esta gala fueron deportados muchos de los votantes, junto a la mayoría de los camareros y Javier Bardem".

En cine, La red social obtuvo cuatro estatuillas (mejor drama, dirección para David Fincher, guión para Aaron Sorkin y banda sonora para Trent Reznor y Atticus Ross), y Los chicos están bien logró dos (mejor comedia y actriz de comedia para Annette Bening). The fighter obtuvo otros dos globos, pero fueron para los dos actores secundarios (Melissa Leo y Christian Bale). Colin Firth fue el mejor actor dramático con El discurso del rey, Paul Giamatti se llevó el trofeo en la categoría de comedia con El mundo según Barney, y Natalie Portman se coronó como la mejor actriz de drama con Cisne negro.

Como mejor película de animación tampoco hubo sorpresas, con Toy story 3 como ganadora y solo hubo un pequeño respingo en el patio de butacas cuando la danesa En un mundo mejor, de Susanne Bier, derrotó a Biutiful , de Alejandro González Iñárritu, en la categoría de mejor filme de habla no inglesa. Finalmente en el apartado a la mejor canción ganó You haven't seen the last of me, de Burlesque, que es justo el tema que canta en solitario Cher. Christina Aguilera, protagonista de este musical e intérprete de los otros temas, aguantó el desaire sin inmutarse.

En televisión Glee prolongó su triunfo del año pasado en comedia, sumándole los Globos a los mejores secundarios, Chris Colfer y Jane Lynch. En drama, se acabó el reinado de Mad men porque ha llegado Boardwalk empire (actualmente en emisión en Canal Plus), mejor serie en esa categoría que además tuvo a su protagonista, Steve Buscemi, como mejor actor dramático. La mejor actriz de serie dramática recayó en Katey Sagal (veterana que hace años se hizo famosa con Matrimonio con hijos) con Sons of anarchy; el mejor intérprete cómico fue Jim Parsons por The Big Bang Theory; Laura Linney obtuvo el de mejor actriz cómica por The big C; Al Pacino logró el galardón a mejor actor en miniserie o telefilme por su encarnación del doctor Jack Kevorkian en No conoces a Jack; y con Temple Grandin Claire Danes ganó el trofeo a mejor actriz en miniserie o telefilme por otro personaje real, el de la mujer autista que da nombre a la película para televisión. Finalmente, la francesa Carlos , de Oliver Assayas, la vida del terrorista venezolano, ganó el premio a la mejor miniserie o telefilme, con lo que se convierte en el primer gran trofeo que obtiene la cadena Sundance Channel.

No hubo sorpresas pero sí multitud de estrellas que acudieron al hotel Beverly Hilton a la llamada de unos premios que han cobrado su importancia porque se transmiten por televisión, ya que los votan los 80 socios de la Asociación de la Prensa Extranjera de Hollywood, que cada año ve como es acusada de corrupta: si no, ¿cómo se explica que estuviera en diversas candidaturas The tourist. A cambio en los premios han sabido oler por donde van los gustos del americano medio, prefiriendo por ejemplo Glee antes que apuestas más radicales como Modern family.

La gala se desarrolló en menos de tres horas, a ritmo vertiginoso, y sirvió para demostrar que veteranas como Helen Mirren, Annette Bening o Jane Fonda se conservan mucho mejor que jovenzuelas que podrían ser sus nietas. Y que Gervais no tiene rival en eso de repartir estopa desde un escenario. ¿Volverá a repetir como presentador?

Fuente: EL PAÍS

LA MÁQUINA DEL TIEMPO por Harmonica

La cruz de hierro (Cross of Iron, 1977) de Sam Peckinpah

Si analizamos con detenimiento el proceso evolutivo del cine de género bélico, advertimos un visible descenso de la producción en la década aproximada que va desde el año 1965 hasta el año 1975, por más que exista una somera (y cualitativa) continuidad con híbridos tan estimulantes como La colina (1965), la reivindicable La noche de los generales (1967), Doce del patíbulo (1968) o la oscarizada Patton (1970). Será con el rotundo éxito de La batalla de Midway (1976) de Jack Smight cuando las grandes productoras comiencen de nuevo a apostar decididamente por el género. De hecho, la United Artist respondería al film de Smight con la superproducción Un puente lejano de Richard Attenborough (en la que igualmente incorporaría a una deslumbrante pléyade de estrellas). En 1978 la MGM daría luz verde a la secuela del clásico Los cañones de Navarone (1961) con la entretenida Fuerza 10 de Navarone del eficaz Guy Hamilton. Ha llegado el águila se estrena en 1976 (último coletazo de calidad de John Sturges) y las películas de mercenarios adquieren resonancia con el buen recibimiento que obtiene Patos salvajes (1978) de Andrew V. McGlagen. La década finalizaría con tres obras mayores como El cazador de Michael Cimino (ganadora del Oscar en 1978), la impresionante Apocalypse Now (1979) de Coppola y Uno rojo, división de choque (1980) del veterano Samuel Fuller.

Sam Peckinpah, revolucionario realizador, remodelador del western, auténtico rebelde (con causa) y autor de algunas de las mejores secuencias de acción de la historia del cine, alcanza fama mundial en 1969 con Grupo salvaje, apabullante obra maestra absoluta, una película adelantada a su tiempo que marca a toda una generación. De la noche a la mañana Peckinpah se convierte en el director de moda en Hollywood y, por primera vez, empiezan a llegarle numerosas ofertas a su mesa. Pero del año 69 al 77 la situación cambiará ostensiblemente para el realizador californiano. En 1972 obtiene el mayor éxito económico de su carrera  con esa ejemplar muestra de cine de acción que es La huida, la cinta, protagonizada por la estrella Steve Mcqueen recauda más de 25 millones de dólares; oportuno (y necesario) aval que le permite a Peckinpah volver a reincidir en el western con la lírica y magistral Pat Garret y Billy El niño (1973). Masacrada en el montaje por el estudio ante las airadas protestas del director que considera estar ante su mejor obra, Peckinpah se aleja de la industria enfurecido e indignado, consiguiendo, no obstante, sacar adelante un proyecto independiente surgido de la rabiosa necesidad de no rendir cuentas a nadie. Quiero la cabeza de Alfredo García  (1974) se convierte en su película más obstinada y personal. Su recaudación en taquilla, deudora de su marginal distribución, resulta tan ínfima que no merece la pena reseñar aquí pertinentes e inocuas cifras respectivas. 

Tras dos fracasos comerciales de semejante envergadura, el director de Perros de paja se ve obligado a aceptar una suculenta oferta de la MGM que le ofrece dirigir un esperpéntico guión con el mero propósito de que el director se limite a filmar sus ya famosas escenas de acción a cámara lenta. Es Los aristócratas del crimen (1975) una película, que como el propio realizador confesó, le traía sin cuidado, despachándola con total desidia y convirtiéndola, inevitablemenente (y con diferencia), en su peor película hasta la fecha. La actitud del cineasta y el decepcionante rendimiento en taquilla, muy por debajo de lo esperado por el estudio, condenan a Peckinpah al ostracismo, dibujando así, un futuro no muy alentador, intentando levantar durante dos años proyectos imposibles que no iban a ninguna parte.

Pero fue, efectivamente, en 1977 cuando un desanimado Peckinpah recibe la llamada de Worf Hartwig, un productor de cine porno alemán que le ofrece dirigir una cinta bélica con capital germano e inglés a rodar en Yugoslavia. Su título, La cruz de hierro. Peckinpah acepta.

Tras el desastre de Stalingrado, el ejército alemán está en pleno repliegue. Un noble y orgulloso oficial prusiano pide el traslado al frente este para ganar la Cruz de hierro, la más alta condecoración germana; allí chocará con Steiner, un sargento que lucha por la supervivencia de sus hombres y que desprecia a todo aquel que combate por la gloria.

NOMINACIONES A LOS GOYA

- Mejor película

Balada Triste de Trompeta
Buried
Pan Negro
También la lluvia

- Mejor dirección:

Rodrigo Cortés por Buried
Agustí Villaronga por Pan negro
Icíar Bollaín por También la lluvia
Álex de la Iglesia por Balada triste de trompeta

- Mejor actor:

Antonio de la Torre por Balada...
Javier Bardem por Biutiful
Ryan Reynolds por Buried
Luis Tosar por También la lluvia

- Mejor actriz:

Elena Anaya por Una habitación en Roma
Emma Suárez por La mosquitera
Belén Rueda por Los ojos de Julia
Nora Navas por Pan negro

HA FALLECIDO PETER YATES

El realizador británico ha fallecido a los 81 años tras una larga enfermedad. En su legado se esconden joyas artesanales como 'El relevo' (1979) y 'La sombra del actor' (1983). Aunque siempre será recordado por ser el firmante de la icónica 'Bullit' (1968).

He ahí una imagen para el recuerdo: Steve McQueen al mando del Ford Mustang CT-390 color verde dragón conduciendo a toda velocidad por las empinadas calles de San Francisco en 'Bullit' (1968). Ese sería el principal legado que deja para la historia el realizador británico Peter Yates (Aldershot, Hampshire; 1929), fallecido el pasado domingo a los 81 años de edad víctima de una larga enfermedad. Algo sabría Yates de coches, al fin y al cabo, en su juventud fue piloto de carreras antes que director cinematográfico. Profesión a la que llegaría de la mano de otros ilustres artesanos del séptimo arte como Mark Robson, Tony Richardson o J. Lee Thompson, con quien trabajó como ayudante de dirección en títulos como 'El albergue de la Sexta Felicidad (Inn of the sixth happiness)' (1958), 'El animador (The Entertainer)' (1960) y 'Los cañones de navarone (The Guns of Navarone)' (1961), respectivamente; antes de debutar en la dirección con el anodino musical 'Vacaciones de verano (Summer Holiday)' (1963).

La filmografía de Yates se caracteriza por la fidelidad a los subgéneros clásicos -atracos, espías, acción bélica, dramas entre bambalinas teatrales- y por su marcada profesionalidad como director artesanal. Su mirada, tan pragmática como estilizada, bebía mucho de la televisión, donde trabajó como director asalariado para series como El Santo (The Saint) (1962) o 'Danger man' (1964) y a la que regresaría al final de su carrera para firmar una académica adaptación de 'Don Quijote (Don Quixote (TV) (2000).

Bullitt al margen, Yates dejaría obras de mediano calado en la industria hollywoodiense, empezando por 'El relevo' (1979) y 'La sombra del actor' (1983) -donde contó con el magnífico trabajo actoral de Tom Courtenay y Albert Finney-, películas que le reportarían sendas nominaciones al Oscar: Mejor Director y Mejor Productor, en ambos casos. Otros títulos a destacar serían el noir 'El confidente (The Friends of Eddie Coyle)' (1973), con Robert Mitchum, el vitamínico film de acción con Robert Redford como ladrón de bancos 'Un diamante al rojo vivo (The Hot Rock)' (1972) y, finalmente, el thriller judicial 'Sospechoso (Suspect)' (1987) con Cher y Dennis Quaid en los papeles principales.

Fuente: Sensacine

CRÍTICAS CINE EN DVD

The crazies (2010) de Breck Eisner

Una misteriosa toxina en el agua convierte a cualquiera que esté expuesto a ella en un asesino sin escrúpulos. Los residentes de una idílica ciudad empiezan a sucumbir a un desenfreno incontrolable de violencia, y la escalofriante masacre acaba en una sanguinaria anarquía. En un intento por controlar la epidemia, el ejército envía una fuerza de élite a bloquear los accesos a la ciudad, aislando a los pocos ciudadanos no infectados que quedan y dejándolos a merced de los despiadados asesinos que acechan en la oscuridad.

Hay ocasiones en las que uno debe reformular su discurso. La vigente política de remakes es una de las piezas indispensables en el engranaje productivo de Hollywood. La mayoría de ellos son innecesarios, otros incluso ofensivos. Pero yo no pretendo, en todo caso, abnegar ahora de ese discurso (sería lo más práctico, cierto), sino recibir y valorar las “nuevas” propuestas con la mayor honestidad (crítica) posible. A mediados del pasado año se estrenó este The crazies, nueva versión del film homónimo que dirigiera George A. Romero en 1973. Hasta aquí todo muy previsible, quiero decir que, como producto (hollywoodiense) que se precie, sigue estrictamente el axioma impuesto por la producción en serie norteamericana, esto es, explotar ideas argumentales preexistentes en la historia (en particular del cine de terror setentero), porque ya se sabe, ante la nula apuesta por el riesgo y la propia escasez de ideas –mínimamente- originales… Empero, lo interesante aquí es que los responsables de este proyecto han ido a poner sus ojos en un original un tanto desconocido, al menos para el gran público, y que no constituye, de ningún modo, un título señero en la obra de su director. Hay pues “cobertura” para la mejora y se le da un “sentido” no solo comercial. Porque francamente, la película de Romero, pese a contener algunos aciertos destacables, resultaba un film bastante pobre, y no me refiero a nivel de producción (que también, pero no es su culpa), sino a lo verdaderamente importante, a nivel artístico y creativo.

The crazies, versión 2010, es una película que juega sus (limitadas) bazas con notable habilidad, que prescinde de inocuas prebendas discursivas para modular el trasunto dramático. Así, deviene el conjunto en un film áspero, de terror adrenalítico, que contrasta (para bien) con la morosidad rítmica de su predecesora. El guión de Scott Kosar (La morada del miedo, La matanza de Texas) y Ray Wright (Pulse, Expediente 39), equilibrado y eficaz, de convincente progresión (ojo a la transformación del idílico paisaje en un escenario apocalíptico), no evita la crítica reflexiva que presidía el título original y que, a pesar de la –palomitera- vocación del producto, adquiere plena delimitación, fundamentalmente en lo referente a la presentación del ejército y su modus operandi. El director muestra a los militares como figuras fantasmagóricas que actúan con mecánico procedimiento, desprovistas de toda humanidad: la intervención ante la propagación de la toxina; el abandono a los no infectados; o la caza (mortal), sin comprobaciones, contra los supervivientes perdidos entre la oscuridad del ruinoso pueblo. Otro de los aspectos que más me ha convencido han sido los relativos a las secuencias de acción, la película está repleta de set-pieces sencillamente impecables, espléndidamente filmadas y montadas (atención a la escena que acontece dentro de un túnel de lavado). Algo, por cierto, que resulta aún más sorprendente si tenemos en cuenta que quien las firma no es otro que Breck Eisner, un tipo cuyo curriculum no anticipaba muchas sorpresas (¿os acordáis de Sáhara?). A Eisner además le apunto otro tanto: rodar con inteligencia las escenas más desagradables. En este sentido, el realizador supedita la planificación a insinuar o sugerir y nunca subrayar, sin perder por ello impacto, potencia o fuerza de transgresión. Demuestra que no es necesario mostrar, que no se requiere de gráfica exhibición para conseguir imágenes (per)turbadoras.

En resumen, The crazies es un hallazgo muy estimulante que despunta en su loable esfuerzo por actualizar una idea precedente, llevándola a su propio terreno. No contempla nuevas vías argumentales, siempre pesa la propia condición de remake, pero resulta un trabajo de lo más entretenido y competente.

Harmonica