RONDA DE BREVES...

Daybreakers (Michael Spierig y Peter Spierig, 2009)

Sobre el papel, Daybreakers era un proyecto interesantísimo. En primer lugar, el planteamiento invertía la situación: los vampiros dominan el mundo y los humanos resisten (y perecen) en la clandestinidad. En segundo lugar, el reparto contaba con actores de primera fila como Sam Neill, Ethan Hawke y Willem Dafoe. Y en tercer lugar, y no menos importante, su vocación anulaba cualquier tipo de aproximación a esa saga de difícil catalogación genérica plagada de seudovampiros con dientes de leche, amén de sosos, pijos y ñoños. Supongo que no hace falta identificarla.

El producto final cumple este último punto. Los vampiros de Daybreakers son vampiros de verdad, sofisticados eso sí, pues los tiempos han cambiado y ya no precisan lanzarse al cuello de sus víctimas, ahora beben en copa. El problema es que, con la raza humana en proceso de extinción, se les agota el alimento y deben buscar un sustitutivo. Un planteamiento argumental con muchas posibilidades pero que naufraga tristemente a consecuencia de un flojo guión solo preocupado por el mero efecto epidérmico. Los hermanos Spierig, que también firman el libreto, no ambicionan más allá de elaborar un producto distraído, quedando solo el embrión de curiosas ideas que pudieran emanar de una historia de fondo con muchas posibilidades. Asimismo los personajes obedecen a una concepción del todo primaria y superficial. Por ejemplo, el director de la compañía que administra la sangre humana entre la población, Charles Bromsley (Sam Neill), deviene en figura harto fallida por desaprovechada.  En cuanto a la dirección, hay que valorar positivamente la solvencia de la puesta en escena que, arropada por un estilizado y convincente diseño de producción, obra de George Liddle, confieren al film una muy atractiva pátina visual capaz de sacar rédito a un modesto presupuesto de apenas 20 millones de dólares. En conclusión, lo más llorado de Daybreakers es que, partiendo de una potente premisa a desarrollar, lo que pudo ser una sugestiva y poderosa película de ciencia ficción y terror con tintes post-apocalípticos, se queda en una simplemente correcta y entretenida peliculita de serie B. Una pena.

Miedos (The Hole, Joe Dante, 2009)

Miedos es una propuesta nostálgica que alude directamente a aquellas películas de terror ochenteras dirigidas al público adolescente. No es casualidad que detrás de la cámara se encuentre Joe Dante, quien en aquella década firmara títulos como Aullidos (1981), Gremlins (1984), o Exploradores (1985). Toda una declaración de intenciones.

Tras mudarse a una nueva casa, los hermanos Dave y Lucas encuentran un extraño agujero en el sótano. Junto a su vecina Julie, descubrirán que al abrirlo, han dejado libre a un Mal indeterminado que se apropia de su entorno en incluso se adentra en sus sueños. El film es un cuento de miedo pretendidamente light que, bajo su sencilla e inofensiva apariencia, intenta explorar y reflexionar en torno a la naturaleza de esos miedos y temores que atenazan la existencia humana. Para ello, el guión dispone tres jóvenes personajes, creíblemente concebidos, que deberán enfrentarse a sus más intensos (e “internos”) temores. La límpida puesta en escena de Dante, atenta, no obstante, al detalle y la sugerencia, resulta una coherente implicación para con la idea conceptual que quiere, y consigue, desarrollar la película. Pero Miedos, que yo defiendo como un buen trabajo destinado al público juvenil, tendrá difícil encontrar su público entre las nuevas generaciones al tratarse de un producto a contracorriente en su género, lo que puede defraudar a ese espectador cuyas pretensiones son únicamente asimiladas y satisfechas en el contexto del cine posmoderno.

Fantasmas de Marte (Ghost of Mars, John Carpenter, 2001)

¡Cuánto habré discutido sobre esta película! Conocidos admiradores de John Carpenter, entre los que me encuentro, insistían, una y otra vez, en anular mis (negativas) estimaciones críticas respecto al film a partir de argumentos tan paradójicos como: “Es una película solo para fans de Carpenter (¡!), es una gamberrada simpática de las que ya no se hacen, un pastiche del ideario carpenteriano en referencial auto-homenaje, o una (otra) muestra más del carácter outsider del director, una divertida recuperación de la serie B más transgresora” etc…

Pero, en mi opinión, Fantasmas de Marte no posee coartada creíble alguna porque, este western fantástico que venía a reincidir en la temática sobre Marte (recuérdense otros títulos del momento como Misión a Marte y Planeta rojo), adolece de un guión inconsistente provisto de risibles diálogos y de una narración a todas luces deficiente, Los personajes son arquetípicos y unidimensionales, meras marionetas dispuestas en el encuadre. La dirección resulta plana, efectista, apática y desganada. El diseño de producción es pobre y, por añadidura, poco creíble. Solo mínimamente dignificado por la competente fotografía de Gary B. Kibbe que saca notable partido de la uniformidad cromática de la película. No existe tensión dramática, las escenas de acción aparecen atropelladamente, carentes de toda fuerza. En cuanto a la música, Carpenter abandona su minimalista sintetizador y se entrega de lleno a una especie de rock metálico y heavy metal cuya función con respecto a las imágenes es más ruidosa que descriptiva. Al hablar de los actores hablamos de lógica incapacidad para defender papeles indefendibles. Empero el error más acusado en este ámbito reside en otorgar preferencia, supuestamente carismática, al tipo menos indicado. Me explico, si en la anterior película de Carpenter, la irregular pero muy superior Vampiros, disfrutábamos de un empático personaje -Jack Crow- lleno de fuerza al que daba vida un James Woods colosal; en Fantasmas de Marte debemos conformarnos con un tal James “Desolación” Williams interpretado, es un decir, por ese rapero y ocasionalmente actor, es otro decir, llamado Ice Cube. Así es imposible.

Han tenido que pasar nueve años para que el autor de La niebla, previo paso por la televisión gracias a la serie Masters of Horror, vuelva a dirigir para la Gran Pantalla. Su nueva película se llama The Ward y es un thriller de terror psicológico ambientado en una institución psiquiátrica. Aquellos que ya han tenido oportunidad de verla no se han mostrado muy entusiastas con el resultado, más bien todo lo contrario.

Harmonica

JORGE SEMPRÚN (1923 - 2011)

El pasado 7 de Junio falleció Jorge Semprún a los ochenta y siete años, en su domicilio de París, como ha confirmado su hija a los medios. La relación con el cine del ex-ministro de Cultura, no es poca. Aunque su desempeño literario se centró más en la prosa, es autor de algunos de los guiones más importantes del cine francés, además de haber apoyado a la cinematografía española desde su cargo de ministro.

Alain Resnais contó con sus guiones en películas tan relevantes como ‘La guerra ha terminado’ y ‘Stavisky’. Para Costa-Gavras, Semprún escribió los guiones de ‘Z’, ‘La confesión’, ‘Sección especial’ y una cuarta colaboración que anunciamos en 2007. Como ya indicaba entonces, tanto ‘La guerra ha terminado’ como ‘Z’ eran películas estructuralmente complejas, ambiciosas, y de una profunda reflexión política en absoluto panfletaria —menos aún en la desencantada película de Resnais—. Ambas obtuvieron nominaciones al Oscar en la categoría de mejor guion en los años 1966 y 1969, respectivamente.

Joseph Losey, Yves Boisset, Pierre Schoendoerffer o Alexandre Arcady son algunos otros de los directores para los que Semprún escribió guiones. En España, trabajó junto a Mario Camus en la serie ‘Los desastres de la guerra’ y por su cuenta escribió y dirigió el film ‘Las dos memorias’. Ha dejado escrito el guion de la tv-movie francesa ‘Le temps du silence’ , que se estrena este año.

Jorge Semprún fue designado ministro de Cultura por Felipe González en julio de 1988 en sustitución de Javier Solana. Desde su cargo, fue precursor del Decreto de ayuda a la Cinematografía de 1989 (‘Decreto Semprún’), entre otras leyes para fomentar las artes. Tras ser reemplazado en el cargo por Jordi Solé Tura, Jorge Semprún regresó a Francia en 1992 como consejero de Canal+.

Semprún, que había sido encerrado en el campo de Buchenwald, que había vivido en la clandestinidad comunista en el Madrid de los cincuenta y había sido expulsado de la dirección del Partido Comunista a mediados de los sesenta, vivió en París desde la primera juventud hasta la muerte y se hizo universalmente famoso con una obra escrita en francés; sin embargo, nunca renunció a la ciudadanía española. Era nieto de Antonio Maura, jefe del partido conservador y varias veces presidente del Consejo de Ministros durante el reinado de Alfonso XIII.

ESPECIAL "FRENCH CONNECTION I&II" por Harmonica

El día 17 de Octubre de 1971 tuvo lugar el estreno de Contra el imperio de la droga. Poco falta, pues, para celebrar cuarenta años desde su primera proyección en los cines de la ciudad de Nueva York. Quizás, nada más se pueda aportar sobre este título mítico que ha sido lo suficientemente relevante en la historia del cine como para generar ríos de tinta en torno a sus indudables virtudes y lo que significó para el género hace cuatro décadas. Vista hoy, no ha perdido ni un ápice de su fuerza, y pocos son los thrillers actuales que no palidecen ante el virtuosismo escénico desplegado por su director, el francófilo William Friedkin, quien concibió un film alejado de la poética glorificación del representante de la ley e imbuido en una visión distópica, casi infernal, de la metrópoli urbana…Realista al fin y al cabo. Esa realidad palpable que Friedkin intenta captar mediante la subjetiva dimensión de su estilo, la estructura fragmentada de la narración, y un tono estilístico semi-documental (1). Una especie de cinema-verité, de obra de “arte y ensayo” que confiere autenticidad a cada secuencia.

Así mismo, real es el hecho en el que se basa el argumento, extraído a su vez de un best seller del periodista Robin Moore publicado en 1969 y adaptado a la pantalla por el guionista Ernest Tidyman: El enorme decomiso de droga llevado a cabo a principios de 1962 por parte de dos policías del departamento de narcóticos de Nueva York, Eddie Egan y Sonny Grosso.

Hasta cierto punto revelador, y una de las grandes aportaciones del film, es el personaje principal: Jimmy “Popeye” Doyle (trasunto del verdadero Eddie Egan), interpretado por Gene Hackman, hasta entonces solo un destacado actor de reparto. Doyle es un personaje expansivo, cínico, de moral ambigua, vulnerable, y a veces brutal, un tipo capaz de matar por la espalda a un hampón desarmado, poner en peligro la vida de los ciudadanos mientras realiza su trabajo, o herir a un sospechoso durante un interrogatorio. “Tengo que poner un poli que no hayan visto antes, un poli que sea bueno y malo, víctima y verdugo a la vez”, recordaba  Friedkin. Un personaje, en suma, alejado de la distinción y clase del “superpolicía” al que daba vida Steve McQueen en Bullit (1968), obra referencial del thriller policiaco moderno, aún concebida en torno a figuras y ambientes luminosos y asépticos, y célebre, entre otras cosas, por la aclamada persecución entre el “Ford Mustang” del teniente Frank Bullit y un “Dodge Charger” por las calles de San Francisco. A pesar de que la película apuesta igualmente por imprimir una textura realista a sus imágenes (de hecho, comparten productor: Philip D´Antoni), bien nos puede servir esta destacada secuencia como epítome de referencia, fácilmente extrapolable al resto del contenido, para hallar diferencias de tono, de estilo y de intenciones entre ambos títulos: Si en el film de Yates la persecución es limpia, amplia, sobria y equilibrada, casi desprovista de obstáculos; en el film que nos ocupa, donde presenciamos la intensa cacería que emprende Doyle al volante de su automóvil contra un sicario de Alain Charnier (nuestro Fernando Rey) que escapa por el metro elevado de Nueva York. Aquí, la secuencia es perturbadoramente crispada, sucia y frenética, desesperadamente claustrofóbica, y está llena de obstáculos en forma de peatones, vehículos y otros riesgos (pilares del puente), además está filmada con planos más cortos y breves, y utiliza un montaje mucho más fragmentado.

Sería el gran director Don Siegel (que ya había realizado aportaciones seminales en ese sentido como Brigada homicida y La jungla humana), quien con la controvertida Harry el sucio, estrenada ese mismo año, 1971, cristalizaría elementos centrales del thriller similares al film de Friedkin en relación a sus deteriorados escenarios urbanos, los cuales se avenían con el carácter de sus personajes protagonistas. Cierto que ambas películas eran brillantes y fueron un rotundo éxito, pero solo Contra el imperio de la droga alcanzó el prestigio en virtud del apoyo de la crítica y los numerosos honores que recibió, entre ellos los Oscar correspondientes a la mejor película, mejor director, mejor actor, mejor guión y mejor montaje. Todo un triunfo para un título de estas características. Incluso, recordaba el director como le asaltaron dudas sobre su verdadera valía para lograr estar a la altura en el futuro. Lo consiguió con El exorcista (1973). Empero fracasó con su siguiente película, Carga maldita (1977). A partir de entonces su carrera declinaría rápidamente. Antes, en 1975, la Fox estrenaba la secuela de Contra el imperio de la droga…

…En efecto, French Connection II fue, desde el primer momento, un proyecto muy deseado por el estudio, pero su producción se demoraba ante la incapacidad de presentar una idea lo verdaderamente convincente que hiciera de esta continuación una propuesta realmente atractiva, al menos desde una perspectiva comercial. Si bien, el punto de partida parecía claro desde el inicio: “consumar” el enfrentamiento entre Doyle y Charnier, algo que se consideraba reclamo principal por el público, ávido de presenciar el “ajuste de cuentas” entre ambos personajes.

Los guionistas Robert Dillon, Laurie Dillon Y Alexander Jacobs presentaron una acertadísima premisa argumental en la cual el detective (Doyle, se entiende) es situado en una geografía, Marsella, en la que se siente extraño, incómodo en su desconocimiento del idioma y en las costumbres del país galo. Si en Contra el imperio de la droga “Popeye” perseguía al capo del narcotráfico por las calles de Nueva York, ahora es enviado a la ciudad francesa, pues al parecer es el único que puede reconocer al villano, aquí en su propio hábitat. Para ello deberá colaborar con el inspector Henri Barthelemy (Bernard Fresson).

Fue el primero de los guionistas citados, Robert Dillon, quien sensibilizó al estudio para que diera luz verde a la contratación como director del neoyorkino John Frankenheimer. Dillon había trabajado con el autor de Siete días de Mayo solo un año antes en el film 99, 44% Muerto, y sabía de las indudables condiciones que atesoraba de cara a ponerse al frente del proyecto. La consecuencia gozosa del trabajo de Frankenheimer sirvió a éste como una suerte de proceso analépsico en lo que tuvo de reubicación dentro de la gran industria (2). Frankenheimer no se limitó a poner -mecánicamente- en imágenes el libreto entregado por los Dillon y Jacobs, en función de su propia concepción de secuela más o menos oportunista, sino que, como consecuencia de una meridiana implicación y su maestría proverbial en la elección del encuadre y los movimientos de la cámara, dotó a la película de una personalidad propia muy poco dada en este tipo de estrategias comerciales. Fijémonos en una secuencia –otra idea brillante-, aquella en la que Charnier y sus hombres retienen a Doyle durante tres semanas en una sórdida habitación y le suministran dosis de heroína hasta convertirlo en un yonqui. En las escenas posteriores asistimos al confinamiento del policía en los sótanos de la comisaría donde se “desarrollará” el proceso de desintoxicación. Un proceso filmado mediante un despliegue afortunado de elementos visuales cercanos al lenguaje del documental, reforzando el carácter angustioso del momento en su exploración realista de una asombrosa -y visceral- fuerza visual. Resultado cómplice de un soberbio, entregadísimo Gene Hackman, quien profundiza en su personaje a partir de una mayor riqueza en la descripción del mismo. Después de consolidarse como “actor de primera fila”, Hackman intervino en la muy recomendable Carne viva (Michael Ritchie, 1972), con guión, por cierto, de Robert Dillon; trabajó a las ordenes de Coppola en La conversación (1974), dio la réplica a Al Pacino en la ganadora en Cannes El espantapájaros (Jerry Schatzberg, 1973), o se puso al frente del reparto coral en la superproducción La aventura del Poseidón (1972), de Ronald Neame. A pesar de este nuevo status profesional del que gozaba, el actor mantenía su compromiso de retomar al pintoresco James Doyle -significativo personaje, pues supuso un antes y un después en su carrera-, y más aún tras conocer la identidad del director con el que ya había trabajado en 1969 en Los temerarios del aire. Desde entonces ambos se procesaban una admiración mutua y no desaprovecharon esta nueva oportunidad de colaboración, aunando esfuerzos y talentos en beneficio del resultado artístico de la película.

En cuanto a la estética, se insiste en el verismo y la fisicidad, en la inmediatez promotora de efectiva credibilidad. John Frankenheimer asumió un estilo pretendidamente realista (barridos, cámara al hombro, planos subjetivos…), aunque si entendemos esta circunstancia solo en base a una dependencia adquirida por el cineasta en seguir los pasos de su predecesor, podemos (re)incidir en una errónea valoración extendida en el tiempo que evita analizar la obra global del director de El hombre de Alcatraz, por cuanto este ya se había mostrado, y mucho antes, tendente a operar con tales procedimientos de representación.

En French Connection II también acontece una persecución, aquí a pie y no motorizada, como acertado clímax final, entre el cazador y su codiciada presa. Vibrante, portentosa en la planificación y envuelta en una atmósfera poco rígida pero controlada. El director tiene la habilidad y, por qué no decirlo, la audacia, de insertar la cámara subjetiva para mostrar el punto de vista de un Hackman en su frenético -y obsesivo- discurrir por las pobladas calles de Marsella. Un cierre seco y contundente para este thriller vigoroso e incomprendido de cuya valoración “oficial” se deduce un cierto rechazo en términos de comparación. Probablemente, la distinción muy notoria obtenida por el título original de 1971 jugó en contra de esta segunda parte que, si bien alcanzó un importante éxito económico en las taquillas (sobre todo europeas), no logró (ni) acercarse a las cifras registradas por el film de William Friedkin. Ya es momento de hacer justicia a esta continuación (con mucho de reinterpretación) poniendo en alza sus incuestionables aciertos y reivindicando, decididamente, su valía. French Connection II supone una de las secuelas más interesantes y sugestivas de la historia del cine norteamericano. En cualquier caso, ambos títulos conforman un díptico sensacional.

Título: Contra el imperio de la droga
Título original: The French Connection
Dirección: William Friedkin
País: Estados Unidos
Año: 1971
Reparto: Gene Hackman, Fernando Rey, Roy Scheider, Tony Lo Bianco, Marcel Bozzuffi, Frédéric de Pasquale, Bill Hickman, Ann Rebbot, Harold Gary, Arlene Farber, Eddie Egan, André Ernotte, Sonny Grosso, Benny Marino, Patrick McDermott, Alan Weeks, Al Fann, Irving Abrahams, Randy Jurgensen, William Coke, The Three Degrees
Guión: Ernest Tidyman
Música: Don Ellis
Fotografía: Owen Roizman
Montaje: Gerard B. Grenbeerg
Productor: Philip D´Antoni

Título: French Connection II

Título original: French Connection II

Dirección: John Frankenheimer

País: Estados Unidos
Año: 1975
Reparto: Gene Hackman, Cathleen Nesbitt, Fernando Rey, Bernard Fresson, Jean-Pierre Castaldi, Philippe Léotard Guión: Robert Dillon, Laurie Dillon, Alexander Jacobs
Música: Don Ellis
Fotografía: Claude Renoir
Montaje: Tom Rolf
Distribuidora: 20th Century Fox
Productor: Robert L. Rossen

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(1) Friedkin se sentía muy cómodo en el lenguaje del documental. Ya había introducido las técnicas propias de este formato en sus primeras películas: Good Times (1967), The Birthday Party (1968) y Los chicos de la banda (1970). Amén de su primera labor como director de la sección de documentales de WBKB-TV.

(2) Tras el fracaso notable de su, por otra parte estupenda, Orgullo de estirpe en 1971, Frankenheimer se vio forzado a dirigir en Europa, concretamente en Francia, su próxima película. Sueños prohibidos solo llegó a estrenarse en festivales de cine, pero al menos permitió al director perfeccionar su conocimiento del idioma y arraigar algunos contactos en aquella industria. Su vuelta a los Estados Unidos se produce a razón del encargo El repartidor de hielo (1973), para a continuación ponerse al frente de la fallida 99,44% Muerto. Ambos films constituyeron sendos fracasos económicos.

LA MÁQUINA DEL TIEMPO por Harmonica

El coleccionista (The collector, 1965), de William Wyler

De un modo u otro me resulta fútil hablar de premios o distinciones, es verdad. La historia del Cine nos ha legado (y lo seguirá haciendo) multitud de nombres y obras admirables que han sido ignorados por aquellos que deciden que merece ser premiado y que no lo merece. Mecanismo harto subjetivo como no podía ser de otra manera. Sin embargo, el caso del director William Wyler, que por cierto, no era estadounidense sino europeo, profesa admiración y asombro por el simple hecho de la magnitud de la cifra, atentos: 3 Oscar a la mejor película; 3 Oscar al mejor director (de un record de 12 nominaciones); 38 galardones sobre 127 candidaturas; la película más premiada de la historia con 11 Oscar (honor compartido, si, pero con matices).

Parece darse por seguro que tras el multioscarizado film protagonizado por Charlton Heston (que salvó a la MGM de la quiebra), la carrera de Wyler inició finalmente su declive. No obstante, yo siempre hago una excepción en esa tan criticada fase final que fueron los sesenta, y esa es, claro está, El coleccionista.

Después de dirigir Ben-hur, el director rodó La Calumnia (1961), film que abre decididamente la caja de los truenos. Las reacciones son de todo tipo y se empieza a decir en voz alta que William Wyler está acabado. La excesiva blandura con la que el realizador trata el lesbianismo en la película concita una sólida corriente crítica que no duda en achacarle una cierta incapacidad para seguir el ritmo de los tiempos. Aunque para ser justos, esta afirmación podría fácilmente extenderse a gran parte de la producción hollywoodiense de la época, en la que sus propuestas se antojan anquilosadas y sometidas. La industria está todavía lamiéndose las heridas provocadas por la infame Caza de brujas, sin olvidar el riguroso sistema de censura promovido por el llamado Código Hays en 1927 que no sería sustituido hasta ¡1968! El empuje de los nuevos cines europeos, en especial de la Nouvelle Vague francesa ya había llegado a América. Los planteamientos del cine clásico manejados por los viejos maestros comienzan a cuestionarse. Wyler no era una excepción.

Darryl F. Zanuck, presidente de la Fox, convenció al director para que dirigiera Sonrisas y lágrimas. Wyler no sentía demasiado interés por ese proyecto, pero lo aceptó al permitirle trabajar en un género aún inédito en su carrera: el musical (1). Director y guionista llegaron a visitar posibles localizaciones. Incluso se llegó a seleccionar a Julie Andrews para el papel principal. Fue entonces cuando el máximo responsable de la Columbia, Mike J. Frankovich, le envió un guión que le encantó. Debía elegir ahora entre Sonrisas y lágrimas o apostar por el nuevo guión que había caído en sus manos. Optó por lo segundo.

El coleccionista se basa en una exitosa novela (“The collector”) escrita por John Fowles. La adaptación para el cine fue responsabilidad de los guionistas Stanley Mann y John Kohn. El gran reto era dotar de intensidad a una historia que pivotaba sobre las interacciones visuales y verbales de dos únicos personajes. Wyler explotó con eficacia una situación dramática de tales características como ya lo había hecho anteriormente en dos films de tan acusada base teatral como Brigada 21 (1951) y Horas desesperadas (1955). Una dirección elegante y ausente de efectismos hace mucho por el resultado final. Elegir a los dos actores adecuados era imprescindible. Fue un acierto. Se contrató al británico Terence Stamp para interpretar al psicópata Freddie Clegg. Stamp había deslumbrado en su debut con La fragata infernal (1962), recomendable film de aventuras marinas dirigido por el también actor Peter Ustinov. Para el papel de Miranda Grey, la estudiante de arte que es secuestrada por Clegg, se eligió a una desconocida actriz de 25 años, Samantha Eggar, quien brinda aquí una notabilísima interpretación, un triunfo que no volvería(mos) a celebrar, entre otras cosas, porque su, a priori, prometedora carrera, se desinflaría rápidamente con títulos en su mayoría irrelevantes. Lo cierto es que Eggar fue despedida por el director después de tres semanas de ensayos, pero tras la negativa de Natalie Wood a sustituirla, Wyler tuvo que reincorporarla ante el inminente comienzo del rodaje.

La novedad más notoria de la película respecto al libro de Fowles es que en ésta se explora más a fondo la psique del perturbado psicópata. El tímido, apocado e inseguro Freddie Clegg es un coleccionista de mariposas -el asesino de El silencio de los corderos (1992) cría mariposas- que compra una mansión a las afueras de la ciudad para llevar a cabo un maquiavélico plan: encerrar en ella a una joven que le obsesiona con el propósito de enamorarla. Al final, Miranda se convertirá, simbólicamente, en una mariposa de su colección.

El director de Los mejores años de nuestra vida (1946) potencia el efecto dramático, no solo a través de una minuciosa planificación y la inestimable prestación de sus dos intérpretes, sino también, mediante el uso del color. Si bien el mítico realizador ya había rodado tres producciones en color (sin contar el documental Memphis Belle, 1944) -La gran prueba (1956), Horizontes de grandeza (1958) y Ben-hur (1959)- será aquí cuando este adquiera una función mucho más efectiva y determinante (2).

El coleccionista se presentó en el Festival de Cannes en Mayo de 1965 donde fue muy bien acogida, obteniendo los premios al mejor actor y actriz. Además, ella, junto al guión y la dirección, recibieron nominaciones para los Oscar. Con este admirable film, precursor de los actuales psicothrillers, de trágicas dimensiones temáticas hábilmente representadas, su veterano director volvía a retomar el pulso de los nuevos tiempos y hacía concebir nuevas esperanzas a la crítica más reticente. En todo caso, y aunque William Wyler habría de dirigir tres títulos más (Como robar un millón y…, Funny Girl y No se compra el silencio), El coleccionista fue su última gran obra. Magnífica.

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(1) Finalmente lo haría en 1968 con Funny Girl, biopic de la famosa estrella de Broadway Fanny Brice, interpretada por una debutante Barbra Streisand. Wyler se hizo cargo de este proyecto de la Columbia tras el abandono del director Sidney Lumet.

(2) Wyler llegó a considerar la posibilidad de rodar la película en blanco y negro para darle un mayor realismo. Finalmente y por consejo de su director de fotografía Robert Surtees (Las minas del Rey Salomón, Cautivos del mal, La última película…), hizo pruebas en color y en blanco y negro, y acabó decidiéndose por lo primero.

DIMENSIÓN FANTÁSTICA

Crimen en la noche (Deathdream, 1974), de Bob Clark

Cuando en 1982 el director de Nueva Orleans Bob Clark (1937-2007) estrenó Porky´s, sus seguidores se sintieron defraudados. Pero, a buen seguro, que éstos no debían de ser muchos, o al menos no los suficientes, pues con aquella comedia gamberra, primera de una trilogía, su director obtuvo el primer éxito de su carrera; y era ya su novena película.

Lo cierto es que Bob Clark dedicó los setenta al cine de terror, incluso uno de sus logros mayores, Asesinato por decreto (1979) -nueva aventura del famoso Sherlock Holmes-, se movía dentro de las fronteras del género. Si en 1972 acometía su debut en el terror de Serie B con el macabro divertimento Los niños no deben jugar con cosas muertas, dos años más tarde haría, en cierta manera, historia en el género, pues con Black Christmas, una modesta pero muy efectiva producción canadiense, creó el primer “slasher” tal y como hoy lo conocemos. Entre ambas películas Clark rodó Crimen en la noche, una curiosa aproximación al mito del zombi que abordaba la dificultad de la reintegración de los veteranos de Vietnam, interés crítico-argumental que presidirá en el discurso articulado por films tan prestigiosos como el elocuente drama de Hall Ashby, El regreso; Nieve que quema, de Karel Reisz, o la oscarizada El cazador, de Michael Cimino. Con Crimen en la noche, su director propuso una sátira sobre la guerra disfrazada de horror movie. De hecho, sería poco realista obviar la poderosa influencia que ejerció el conflicto bélico en la evolución del cine de terror setentero.

El planteamiento de la cinta describe a un veterano desparecido en combate llamado Andy que aparece “vivo” frente a la puerta de su casa como un zombi que se desintegra lentamente. Claro que la alegría inicial por el retorno de quien ya se creía muerto se transformará en inquietud cuando éste comience a comportarse de manera extraña, y su violencia se vaya recrudeciendo de forma proporcional a la presión a la que le somete su entorno social para su “correcta” integración. Andy (un muy convincente Richard Backus) no es el mismo, no habla, no come, está distante, abstraído, se pasa todo el día encerrado en su habitación…Y necesita sangre para seguir “viviendo”. Su padre (John Marley) comienza seriamente a sospechar de su hijo al ver como mata con sus propias manos, estrangulándolo, al perro de su hermana Cathy (Anya Ormsby) delante de unos niños. Su aspecto involucionará hacía la putrefacción (el maquillaje, por cierto, es obra de un debutante Tom Savini) y pasará de inyectarse la sangre de sus víctimas mediante una jeringuilla (1), a atacar -directamente, como un caníbal- a su propia novia Joanne (Jane Daley).

Clark analiza cada secuencia de modo que su contenido y efecto redundan en beneficio del conjunto. La visualización del discurrir de la historia a través de los personajes resulta de notoria eficacia, y junto con la iluminación  -densa, tenebrista, carente de vida- logra potenciar el halo perturbador de su mensaje. Los elementos fantásticos están muy bien resueltos, la planificación es elegante y sobria (el uso del zoom, muy de la época, es tremendamente efectivo), una clara muestra de la eficiencia de un director cuyo talento permite mitigar notablemente las limitaciones de un bajísimo presupuesto. En este sentido hay una secuencia curiosa, aquella en la que Andy ataca al médico del pueblo, el Dr. Philip Allman (Henderson Forsythe) y le dice: “Yo morí por usted. ¿Por qué no iba a devolverme el favor?” Parece una meridiana forma de “traer a la superficie” la crítica política implícita, obviando su carácter plenamente consciente… por si algún espectador no la había advertido. El final del film, con el zombi enterrándose a sí mismo, es toda una declaración de intenciones.

La película fue escrita por Alan Ormsby, que también se hizo cargo de los efectos especiales de maquillaje en colaboración con el ya mítico Tom Savini. Ormsby escribió parte del guión de la citada Los niños no deben jugar con cosas muertas, además de actuar como protagonista en la misma. Por su parte, Clark fue el coproductor de su primera película, Deranged (1974), basada en la historia real del psycho-killer Ed Gein.

Crimen en la noche guarda llamativas concomitancias con el posterior film de George A. Romero Martin. El regreso de los vampiros vivientes (1977), y supone un evidente precedente del telefilm de Joe Dante El ejército de los muertos (2005), para la serie Masters of Horror. El pasado año, John Stalberg dirigió un remake titulado Zero Dark Thirty, en el que la guerra de Vietnam era sustituida por la de Afganistán.

Harmonica

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(1) A comienzos de los 70, fueron muchos los que llegaron de Vietnam traumatizados por la guerra y adictos a la heroína.

 

LA MÁQUINA DEL TIEMPO por Harmonica

F.I.S.T. Símbolo de fuerza (F.I.S.T, 1978), de Norman Jewison

(y III) Asumamos cierta referencia a la hora de analizar el trabajo interpretativo de Sylvester Stallone, pues no resultaría del todo convincente obviar una aportación tan preferencial como Capone. En aquella película el actor dio vida a Frank Nitti, un personaje real, “de época”, ligado al crimen organizado (ni más ni menos que el hombre de confianza del célebre gangster) y (co)protagonista de una escalada al poder. Así, el Frank Nitti de Capone se advierte como un muy plausible precedente/referente directo del inminente Johnny Kovac de FIST, apuntando, evidente, notables diferencias supuesto entre ambos personajes aconteció el fulgurante ingreso del actor en las filas del estrellato cinematográfico con aquel potro italiano también dispuesto, aunque por otros medios, a alcanzar el sueño americano.

Stallone (que por aquellos años aún parecía un actor llamado a hacer cine de calidad), lleva todo el peso de la cinta, y lo cierto es que cumple, pero tampoco lo es menos el acometido de una interpretación a partir de un gesto poco expresivo y un tanto monocorde, algo que le valió no pocas (e injustas) críticas de aquellas voces supuestamente autorizadas, empero, por lo general, no muy desprejuiciadas, que han venido a desestimar su aportación protagónica en función de un análisis condicionado en exceso por el devenir, si bien exitoso poco distinguido, de la carrera del famoso actor.

El mafioso Babe Milano (genial Tony Lo Bianco) hará todo

lo posible para no ser delatado: Belkin no llegará al

estrado...

Pese al carácter omnipresente del personaje protagonista -valídese oportunamente la obligada concesión comercial y probablemente contractual-, el resto del reparto no se descuidó, confiando en nombres de (com)probada valía. Uno de ellos fue el de Tony Lo Bianco, un genial actor italoamericano, uno de esos secundarios robaescenas hoy demasiado olvidado. Lo Bianco interpretó al mafioso Babe Milano, una tipología de villano carismático que ya había incorporado en la película de culto Los asesinos de la luna de miel (Leonard Kastle, 1970); en el oscarizado film de William Friedkin French Connection, contra el imperio de la droga (1971); y en la muy similar Los implacables, patrulla especial (1973), dirigida por Philip D´Antoni, a la sazón productor del citado clásico de Friedkin.

El papel femenino recayó en Mellinda Dillon, una actriz ascendente en vista de sus anteriores intervenciones en títulos de gran representatividad como Esta tierra es mi tierra (Hal Ashby, 1976), El castañazo (George Roy Hill, 1977),  y el gran éxito de Steven Spielberg Encuentros en la tercera fase (1977). Su Anna Zerinkas, una chica humilde de ascendencia lituana que acaba casándose con Kovak, no le supondría ningún esfuerzo interpretativo. Tampoco hizo nada por su carrera. 

 

                                                                                                               

Rod Steiger (a la derecha) es el senador Madison, presidente del Comité Anticorrupción: ¿Cómo hace usted para conseguir esos contratos tan sorprendentemente buenos para sus hombres?

Hace tiempo aprendí una cosa senador, en este país puedes conseguir lo que quieras con un poco de empuje. Responde Kovac ante la atenta miranda de Max Graham (Peter Boyle), presidente nacional del sindicato.

El cast se completó con Rod Steiger en el papel del Senador Madison, presidente del Comité anticorrupción. Una colaboración marcada por el reencuentro con el director Norman Jewison, quien once años antes le había dirigido en El calor de la noche, film en el que Steiger, en la piel del rudo sheriff Bill Gillespie, ganó su primer y único Oscar (galardó n que, en opinión personal, debía habérsele otorgado ya tiempo atrás por su brillante creación de Sol Nazerman en la excelente El prestamista, 1964, de Sidney Lumet). Peter Boyle fue Max Graham, presidente nacional del sindicato. David Huffman como el incorruptible amigo de Kovac, Abe Belkin, y un estupendo Kevin Conway incorporó a Vince Doyle.

Retirada desde 2007, la actriz Mellinda Dillon interpretó a

Anna Zerinkas, una chica humilde de ascendencia lituana

que acaba casándose con Johnny Kovac

La película se abre con diferentes planos de fábricas sobre los que se sobreimpresionan los créditos, oportuna manera de contextualizar época y ámbito de la acción argumental. De fondo, una melodía suave, entonada mediante disonantes golpes sonoros que suben en intensidad, acentúa su compás rítmico, un controlado crescendo que culmina en una evocadora y semi-épica melodía, justo en el momento en el que aparece en pantalla el título del film. Un tema que aúna con fortuna el carácter de compromiso social que subyace en la definición básica del personaje y la historia, y ese halo reivindicativo de poderosa fuerza que asimila (y convierte) su estructura en un verdadero himno sindical. El tema en cuestión es obra del compositor Bill Conti, ese maestro de la fanfarria de superación personal que tan a menudo ha sido ignorado por la industria. Conti, que recién acababa de saborear el éxito por su trabajo en Rocky (por el que será siempre recordado, para bien y para mal), abrazó el encargo de componer la banda sonora para FIST con un enorme entusiasmo: Por un lado le permitía sacudirse ese estigma de compositor ligado a una instrumentación con desviaciones hacia el pop, y por otro lado le iba a conceder la gran oportunidad de crear una partitura netamente sinfónica. El resultado fue un trabajo elegante, un sobrio ejercicio musical en el que no solo destaca el ya referido tema principal, también lo hace el corte “The Big Strike”, es decir, “La Gran Huelga”, una de las grandes secuencias de la película, acompañada por una pieza de notoria potencia orquestal, muy ajustada a las imágenes. En cualquier caso, y pese a tratarse, como he comentado, de un buen trabajo, realmente intachable, Bill Conti explotará en sucesivos años todo su talento sinfónico alcanzando cotas de brillantez en títulos como Baile lento en la Gran Ciudad (John G. Avildsen, 1979), Evasión o victoria (John Houston, 1981), Elegidos para la gloria (Philip Kaufman, 1983), o Masters del Universo (Gary Goddard, 1987).

En FIST, los decorados están tan conseguidos que parecen naturales. Rezuman autenticidad. El elegantísimo diseño de producción fue responsabilidad del británico Richard McDonald (1919-1993), un consumado especialista curtido en la profesión junto al (forzosamente) exiliado Joseph Losey en títulos del prestigio de Eva (1962), El sirviente (1963) o Rey y Patria (1964). Un año antes, en 1977, lograba un trabajo excepcional en un film de tan distinta naturaleza como El exorcista II, El hereje, de John Boorman.

¡Pues yo desprecio a la autoridad, y desprecio a esta audiencia; y desprecio a Milano¡ ¡Y me desprecio a mí mismo¡

Fue en verdad uno de los directores de fotografía más sobresalientes del cine norteamericano de su tiempo. No así venía de colaborar con Martin Scorsese en New York, New York. Me estoy refiriendo al ecléctico y versátil Laszlo Kovacs. La luz de éste operador de origen húngaro -como el protagonista- se estima determinante en la estética de la película. Colores ocres, sepias y rojizos, de tonalidades desaturadas e intenso contraste lumínico en interiores. Textura precisa de una época, de un estado de ánimo.

FIST, Símbolo de fuerza, se estrenó el 26 de Abril de 1978. Antes, el día 13, tuvo lugar una premiere multitudinaria en Los Ángeles (California). La película recibió críticas mayoritariamente positivas, pero no obtuvo el favor del público. Significó una enorme decepción para todo el equipo. Stallone evitó perder tiempo en lamentaciones y ese mismo años dirigió su primera película: Paradise Alley, estrenada en nuestro país con el título de La Cocina del Infierno, una irregular tragicomedia en la que el actor, y ahora también director, incluyó diversos aspectos autobiográficos. Pero pasó con más pena que gloria por las carteleras. Tras dos (relativos) fracasos era el momento de apostar sobre seguro y Sylvester se volvió a subir al ring en Rocky II (1979), una digna y entretenida secuela que también firmó. Por su parte, el realizador Norman Jewison triunfó con Justicia para todos (1979), pasable drama judicial solo animado por la impagable presencia de un sobresaliente Al Pacino.

Sylvester Stallone en la premiere de FIST

el 13 de Abril de 1978 en Los Ángeles

33 años después de su primera proyección en los cines estadounidenses, esta ambiciosa producción ha quedado sepultada en la filmografía de sus principales responsables, así como en la memoria colectiva del cinéfilo. Con todo, y para quien esto suscribe, es una película mucho más interesante de lo que su frecuente desinterés por parte de crítica y público pueden hacer creer. El mayor problema, a la hora de enfrentarse al film, es valorarlo desde la vertiente -desvirtuada- que ofrecen los posteriores trabajos de su estrella. Es evidente que FIST, Símbolo de fuerza, no atesora la suficiente virtud para formar parte de aquel parnaso cinematográfico de obras imprescindibles que nos legó esa fascinante década del cine norteamericano que fueron los setenta, pero este poderoso relato melodramático es notablemente mejor de lo que se ha reconocido hasta ahora, manteniéndose intacta su factura y fuerza a la espera de que nuevas generaciones la redescubran.

MARÍA ISBERT NOS HA DEJADO A LOS 94 AÑOS

Intentar abarcar una filmografía como la de la fallecida actriz Maria Isbert es, sin duda, una empresa homérica. De hecho, participó en tantas películas que nadie parece tener claro cuántas fueron exactamente: mientras en imdb aparecen 183 títulos (entre obras para cine y televisión), en otros medios como El País citan que su obra ronda los 300 filmes. Sea como sea, queda claro que la hija de Pepe Isbert fue una actriz inagotable, preferiblemente cómica -le venía de familia-, que dividió su vida entre las tablas del teatro y la revista y los escasos oropeles del cinematógrafo español durante el franquismo.

Nacida en Madrid el 21 de abril de 1917, hija y madre de actores (dos de sus siete hijos, Tony y Carlos, son también intérpretes), superó la negativa de su padre -de quién heredó su voz entre afónica y aflautada- a que se dedicase a la actuación debutando en el campo del largometraje con La vida empieza a medianoche de Juan de Orduña. Era 1943, lo que indica que la actriz estaba a punto de cumplir sus 75 años al servicio del cine español, siempre en papeles pequeños, relevando a Rafaela Aparicio en los papeles de empleada del hogar, secundando a su amiga Florinda Chico -fallecida el pasado 19 de febrero- como inolvidable suegra cascarrabias o haciendo de esposa desconsolada del siempre vividor Paco Martínez Soria.

Puestos a destacar algunos títulos de su filmografía nos quedaríamos, claro, con 'Viridiana' (1961), pero también con 'La gran familia' (1962), 'El Verdugo' (1963), 'No desearás al vecino del quinto' (1970), 'Un, dos, tres, al escondite inglés (Un Dos Tres... al escondite ingles)' (1970), el spaguetti western 'El Blanco, el Amarillo y el Negro (Il Bianco, il giallo, il nero,)' (1975), 'La Guerra de papá' (1970), 'Amanece, que no es poco' (1989) y 'La gran aventura de Mortadelo y Filemón' (2003). También colaboró en multitud de series, la mayoría producidas por TVE, como 'Pero ¿esto qué es?' (1986), 'El C.I.D.' (1990-1992), 'Celia' (1993) o 'Villarriba y Villabajo' (1994).

Fuente: sensacine