DIMENSIÓN FANTÁSTICA

Asesino invisible (The car, 1977), de Elliot Silvernstein

Una pareja de jóvenes ciclistas, Suzie y Peter, pedalean alegremente por una solitaria carretera en medio de un desértico paisaje. De pronto, la apacible serenidad del momento se interrumpe súbitamente ante la presencia de un misterioso automóvil que emerge de entre la oscuridad de un túnel a toda velocidad para aniquilar a la desdichada pareja. Durante la cacería, un oportuno plano del interior del vehículo resuelve algo el misterio: ¡Nadie lo conduce! Esta es la secuencia inicial de Asesino invisible. Antes, una frase de Anton Lavey (fundador de la iglesia satanista) prologa el film: “Oh magníficos hermanos de la noche que cabalgáis sobre los ardientes vientos del infierno, que habitáis en la morada del diablo, moveos y apareced”. Toda una declaración de intenciones, en tanto el coche en cuestión(1) es la encarnación (motorizada) del Mal, así con mayúsculas. El mismísimo Lucifer…

The car, conciso y directo título original, denota la influencia evidente de El Diablo sobre ruedas (1971), pero también de otro título de Spielberg: Tiburón (1976), situando la película en un oportunista, para que negarlo, cruce entre ambas. Las implicaciones metafóricas vuelven a remitirnos con elocuencia al primer largometraje del “rey midas”: el coche como símbolo de progreso y modernidad, pero igualmente como representación de una amenaza; lujo consumista, tecnología alienante, deshumanización del ciudadano. No es casualidad que la acción se desarrolle en un pequeño y pacífico pueblo norteamericano de idílica visión, en un paraje que evoca claramente a los tiempos del Oeste (el film se rodó en el desierto de Utah), un entorno “puro”, “incontaminado”, ahora ultrajado por la aparición de esa máquina demoniaca, cuyos ataques vienen precedidos por un fuerte viento y acompañados del sonido de su claxon, a modo de diabólica carcajada. Tales conceptos ya habían sido tratados, quizás de un modo menos obvio, por el director Elliot Silverstein en sus anteriores La ingenua explosiva (1965) y Un hombre llamado caballo (1970), probablemente el western pro-indio más célebre de la década. Silverstein demuestra un poderoso sentido de lo visual, de la planificación, del encuadre, del montaje. Resulta notable como visualiza las embestidas del auto, insertando planos subjetivos del interior del mismo a través de un filtro rojo, haciendo un uso revelador del plano/contraplano, proponiendo una aproximación estratégica entre el coche y su víctima, ambos personajes a un mismo nivel de representación. El director sabe sacarle partido al paisaje en el que transcurre la acción y refuerza con habilidad el impacto escénico de las secuencias de tensión mediante acertados movimientos de cámara y puesta en escena. Meritorio trabajo, pues no nos engañemos: el material de partida es pura serie B. El guión firmado a tres bandas por Michael Butler, Dennis Shryack y Lane Slate responde al interés de la Universal en satisfacer la moda del momento y explotar argumentos de probada eficacia (en taquilla), de modo que en ocasiones podemos intuir un deliberado alargamiento de las escenas -dentro de lo esquemático de la trama- con el propósito de alcanzar un metraje adecuado.

Con todo, hay secuencias magníficas como el ataque  a los niños en el desfile (imposible no acordarse de Los pájaros de Hitchcock), con esos poderosos travellings laterales del coche, el uso de la grúa y los primerísimos primeros planos de los rostros aterrorizados. También el asesinato de Lauren (Kathleen Lloyd), arrollada por el coche, que entra por la ventana de su casa -situada al fondo del encuadre- mientras habla por teléfono; o el enfrentamiento entre el sheriff Wade (James Brolin) y el extraño auto dentro de su propio garaje, una trampa mortal que devendrá en sádico juego por parte del segundo.

Asesino invisible es hija de su época, pero ha aguantado con nota el paso del tiempo. Es una película disfrutable, con una puesta en escena imaginativa y sumamente eficaz, de poderosas imágenes y lograda atmósfera, gracias a la loable mano del realizador y la excelente fotografía de Gerald Hirschfeld. La banda sonora es obra de Leonard Rosenman, quien se sirve de la música de “las campanas de la muerte” del último movimiento de “la sinfonía fantástica” del francés Héctor Berlioz (la misma que Stanley Kubrick  utilizó en La naranja mecánica y El resplandor) para crear un efecto inquietante como perfecto complemento al tratamiento visual del film, verdadera fuerza de este producto con limitaciones, pero curioso y entretenido que, aún hoy, conserva un nada desdeñable poder de fascinación.

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(1) El extraño coche negro es un Lincoln Continental Mark III de 1971, convenientemente adaptado/personalizado por el famoso diseñador George Barris, quien también diseñó el “Munster Koach” de The Munsters y el “Batmóvil” de la serie de TV Batman, de 1966.

 Harmonica

LAMÁQUINA DEL TIEMPO por Harmonica

Hay que matar a B (1973), de José Luis Borau

Sus dos primeras películas fueron el western Brandy (1963) y el policiaco El crimen de doble filo (1964). Eran sendos encargos, pero testimoniaban la admiración que sentía por los modelos genéricos del cine clásico norteamericano. A pesar de todo, José Luis Borau tuvo que esperar hasta 1973 para rodar su siguiente film. Se había dado cuenta de que las libertades artísticas precisaban de una mayor independencia económica y con este propósito, en 1967, siendo profesor de la Escuela Oficial de Cinematografía, fundó su propia productora, El imán, con la que financiaría proyectos como Un, dos, tres…, al escondite inglés (1969), ópera prima de Iván Zulueta; Mi querida señorita (en la que, además, interviene como actor, sin acreditar, en el papel de un médico y escribe el guión junto al director Jaime de Armiñan); Camada negra (1977), de Manuel Gutiérrez Aragón; o El monosabio (1978), de Ray Rivas.

Hay que matar a B fue un proyecto de larga gestación. El guión había sido escrito en 1966 por el propio Borau, Antonio Drove y Ángel Fernández Santos, aunque este último declinó figurar en los créditos al considerar que su aportación había sido mínima. Lo ambicioso del producto se concretó aún más cuando se decidió rodarlo en inglés y con un reparto internacional. El norteamericano Darren McGavin (1922-2006) incorporó al protagonista Pal KovaK. McGavin se encontraba en un gran momento, quizás el mejor en toda su carrera. Venía de rodar el exitoso (tele)film de Dan Curtis The Night Stalker, que a continuación se reciclaría en serie de TV convirtiendo al actor en figura de culto gracias a su papel de Carl Kolchak, un singular detective de lo sobrenatural.

La película empieza con el plano de unas manos que rebuscan en un archivo hasta dar con la ficha de Kovac. Éste es un tipo solitario e individualista, un expatriado de origen húngaro que vive en un indeterminado país sudamericano y permanece ajeno al caos imperante en el lugar. Tanto es así, que al principio del film le vemos ejercer de esquirol ante la indignación de sus compañeros, que secundan una huelga como complemento de agitación a las continuas manifestaciones que recorren todo el país para exigir la vuelta del exilio de un dirigente político al que conoceremos por el sobrenombre de “B”, tal como lo identifica la policía local. Estas características que particularizan la actitud y situación de Kovac le convertirán en el hombre perfecto para los servicios secretos que no dudaran en utilizarle para alcanzar sus fines: matar a “B”. Así, urdirán un plan que aboque a Kovac a un callejón sin salida utilizando para ello dos “cebos”: el primero es un pintoresco detective privado (aún sin licencia, pero el día menos pensado se la darán) que se hace llamar Héctor Alavisso (con dos eses). El segundo es una bella mujer, una rubia sensacional, supuesta esposa de un poderoso y respetable financiero, y que responde al nombre de Susana. Alavisso fue interpretado por el genial actor y director(1) Burgess Meredith que, a pesar de su dilatada carrera y de colaborar con realizadores como Preminger, Milestone, Mankiewicz o Renoir, el gran público le reconocerá siempre por su papel de Mickey, el entrenador de Sylvester Stallone en la saga Rocky. De muy diferente perfil resultaba la actriz que dio vida a la enigmática Susana. Se trató de la francesa Stephane Audran, musa del cineasta Claude Chabrol, con el que ya había trabajado en más de una decena de películas. Aunque limitada intérprete, supo aprovechar su fría belleza para convertirse en una actriz de lo más sugerente y demandada en aquella época. De hecho, venía de rodar a las órdenes de Buñuel su oscarizada El discreto encanto de la burguesía.
En el reparto también hay un hueco para otra figura de la escena norteamericana, una otoñal y muy creíble Patricia Neal. Y el elenco se completa, redondeando la solidez interpretativa del film, con los españoles Luis Prendes, Pedro del Corral y María Cristina Heredia, ésta ultima como la pequeña Luci.

Hay que matar a B es un buen thriller político, una de aquellas parábolas tan en boga en los años setenta en Europa, época privilegiada para el “género”, muy en la línea de lo practicado por el franco-griego Costa Gavras, uno de sus máximos representantes, que, precisamente, ese mismo año, 1973, estrenaba una de sus mejores obras: Estado de sitio, en torno al secuestro de Dan Mitrione (Ives Montand), agente especializado en tortura de la CIA. En España, el tardofranquismo estimuló un cierto cine de oposición, impulsado por productores como el propio Luis Megino (al frente del título que nos ocupa) o, sobre todo, el infatigable Elías Querejeta. Este cine, por razones obvias, iba más dirigido hacía la velada crítica de las, digamos, costumbres socialmente aceptadas que hacía una reflexión crítica de la realidad política del momento, ésta forzosamente representada mediante sutiles aproximaciones de índole metafórica.

Aún por entonces, el aparato censor del régimen operaba a pleno rendimiento estrechando con vehemencia todo margen expresivo. Basta recordar en este sentido algunos ejemplos particularmente relevantes como la prohibición total de Liberxina 90 o Canciones para después de una guerra, el bloqueo a La prima Angélica o el inexorable exilio francés de Berlanga para poder rodar su Tamaño natural. Por supuesto que la cinta de Borau se topó con la censura. La obra quedó desvirtuada desde el momento en el que se obligó a cambiar la nacionalidad del personaje principal, originariamente vasca. Borau recordaba: “La historia trataba de unos vascos que estaban en el cono sur y uno de ellos quería volver a España a toda costa.”Cristalizada de esa forma la presión censora, el contenido de la película estuvo a merced de otro tipo de interpretaciones que apuntaban en distinta dirección, mucho más condescendientes, resumidas en la vaga descripción de un ciudadano constreñido por un Estado que opera en secreto. Vocacionalmente, la historia aspiraba a crear conciencia política en los españoles, generalmente domesticados tras más de tres décadas de férrea dictadura. “El blanco de la crítica del film -explicó el (co)guionista Antonio Drove- es el aventurero que protagoniza Tierras lejanas o Praderas sin ley…” La llamada a la acción colectiva en una sociedad adormecida que se movía bajo la pesada tutela de curas y militares, ajena a las voces del exterior, y demasiado satisfecha de sí misma.

Coproducida con Suiza a través de la compañía Taurean Films; rodada, no sin incidencias y complicaciones, en Madrid y Vigo; fotografiada por Luis Cuadrado, musicalizada por José Nieto (saxo a cargo de Pedro Iturralde), y dirigida con un estilo seco y escueto - quizás un tanto frio y desapasionado-, sin efectismos ni excesos; Hay que matar a B, aunque fácilmente adscribible a esa corriente cinematográfica -antes apuntada- dada dentro de nuestras fronteras, deviene en título parcialmente insólito en el panorama del cine español de su tiempo, triunfando allí donde otros -muchos- habían naufragado. Referencia ineludible, pues, al convertir la ambición en virtud. Pero ni el notable trabajo de planificación y montaje, ni la satisfactoria implementación de dispositivos simbólicos, ni el equilibrado desarrollo narrativo, ni tan siquiera la factura internacional del producto(2) parecieron ser suficientes para asegurar un buen rendimiento en las taquillas. En efecto, la película no tuvo la acogida esperada, si bien, cabe comentar aquí que, entre otras cosas, esto fue debido a la pésima distribución que le dispensó la Paramount Film Española: en Barcelona se estrenó coincidiendo con el Mundial de fútbol y en Madrid no apareció hasta ¡dos años después!, allá por Junio de 1975(3) cuando a punto estaba de estrenarse la siguiente película de su director: Furtivos.

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(1) Meredith llegó a dirigir dos películas: El hombre de la torre Eiffel en 1949, y The yin and the Young of Mr. Go en 1970.

(2) Los críticos hablaron de la buena factura de la película. Borau se molestó profundamente al leer una reseña del crítico Alfonso Sánchez que desestimaba la “españolidad” de la película argumentando que era un poco mimética del cine norteamericano.
*La película se hizo acreedora de tres premios del Círculo de Escritores Cinematográficos: Mejor Película, Mejor Director y Mejor Ambientación.

(3) Eso explica el error generalizado a la hora de fechar la cinta (la propia imdb es un ejemplo).

RONDA DE BREVES...

Pandorum (Christian Alvart, 2009)

El argumento de Pandorum nos sitúa en el año 2174. La Tierra está superpoblada y los recursos naturales se extinguen. Solo hay un modo de evitar el fin de la raza humana: construir una gigantesca nave, la Eliseo, y enviarla a un planeta deshabitado llamado Tanis. 60.000 voluntarios seleccionados viajarán hibernados en la nave hacía ese recóndito lugar, cuyas condiciones de vida son idénticas a las de la Tierra. Coproducida por el realizador Paul W. Anderson, Pandorum es una discreta y convencional película que mezcla aceptablemente la ciencia ficción, la aventura y el terror mediante una insaciable política referencial que incluye títulos como Alien, el octavo pasajero; Horizonte final (del propio Anderson) o The Descent, de Neil Marshall. Potente en el apartado visual, climática y (demasiado) oscura, se beneficia de un portentoso diseño de producción, así como de unos estupendos efectos especiales de maquillaje responsabilidad de The Stan Winston Studio. Lástima que el director alemán Christian Alvart, quien debutó en Hollywood con la también rutinaria y mil veces vista Expediente 39 (2007), se dedique a imprimir una estética muy de videojuego empleando una mareante puesta en escena (sobre todo para las escenas de acción), en aras, supongo, de vitaminizar una historia no demasiado convincente y confusa que alcanza sus momentos más bajos en lo relativo a los problemas psicológicos que afectan al teniente Payton (Dennis Quaid). En todo caso, su falta de pretensiones y lo aterrador y grotesco del diseño de las criaturas mutantes redimen un tanto el resultado final de la película, pudiendo complacer, en el mejor de los casos, a un atento y digno visionado.

NEDS (Peter Mullan, 2010)

Melodrama duro y realista, Neds (No Educados y Delincuentes) es la tercera cinta como director del estupendo actor escocés Peter Mullan tras la estimable Huérfanos (1997) y la muy notable Las hermanas de la Magdalena (2002). La acción de la película acontece en la ciudad de Glasgow en 1973 y narra la historia del joven John McGill, un chico humilde, sensible e inteligente que será víctima de un entorno desolador. Su padre es un tipo violento, sumido en el alcoholismo, mientras que su hermano mayor, Benny, dedicado a la delincuencia, supone una influencia del todo negativa. La película reivindica no solo la necesidad de una educación dentro del núcleo familiar, sino de igual manera, la calidad educativa del sistema institucional como arma de progreso y salvaguarda generacional. La ausencia de ambos preceptos impone una realidad que absorbe al personaje y lo aboca inexorablemente a la violencia. De esta manera, McGill decidirá seguir los pasos de su hermano y dejarse llevar por la corriente de rabia y destrucción que inunda su contexto inmediato y que ahoga cualquier atisbo de esperanza. Quizás sea ese cambio tan radical en la conducta del joven, al menos en su explicación/justificación, lo más criticado del film, al resultar poco creíble. No obstante, en mi opinión, este punto puede ser discutible y referir a un hecho muy menor en relación a un conjunto equilibrado y bien estructurado narrativamente. La imágenes tienen fuerza, y las situaciones, llenas de violencia tanto física como moral, están magníficamente retratadas por Mullan, haciendo partícipe al espectador, implicándolo. Aunando compromiso y entretenimiento, Neds es pura crónica social en la mejor línea del (sub)género.

La película ganó la Concha de Oro en el pasado Festival de San Sebastián. Connor McCarron, el protagonista, se alzo con el premio a la mejor interpretación masculina.

Truco o trato: Terror en Halloween (Trick 'r Treat, Michael Dougherty, 2007)

A pesar de haber sido aplaudida con unanimidad en cada uno de los festivales de cine fantástico en los que se programó, Truco o trato se estrenó entre nosotros directamente en DVD. La película cuenta varias historias -narradas con un delicioso aroma clásico- que se superponen entre sí, que avanzan hacia delante y hacia atrás, pero siempre en un único marco espacio-temporal: la Noche de Halloween de un pequeño pueblo norteamericano. Este planteamiento resulta todo un triunfo gracias a la trabajada estructura argumental que enriquece el guión de Michael Dougherty, aquí también -y por primera vez- director. Dougherty, que se presenta bajo el auspicio del ínclito Bryan Singer, revela un dominio sorprendente de la puesta en escena y una gran capacidad para crear atmósferas, apoyándose, eso sí, en la impresionante fotografía de Glen MacPherson y en el soberbio diseño de producción a cargo de Mark S. Freeborn. Los actores Anna Paquin, Brian Cox y Dylan Baker figuran entre el reparto de estos cuatro relatos, estupendo maridaje entre el terror y ese humor ácido, irónico y negrísimo que redondea el resultado final. Vampirismo, licantropía, asesinatos, espíritus… Una gozada para el aficionado al género.

Harmonica

TV MOVIES por Harmonica

La tercera víctima (Mousey, 1974), de Daniel Petrie

Hace poco tiempo tuve la oportunidad de visionar esta película. No la conocía. El azar dispuso la ocasión en una de esas inexorables jornadas de buscada evasión frente al televisor. Desprovisto de cualquier sentido de la orientación más o menos crítica, imbuido en un estado de auto-complacencia, topé, literalmente, con los créditos iniciales de este film, y el nombre de Kirk Douglas apareció. Era suficiente. Lo primero que llamó mi atención fue ese formato cuadrado, académico, de cuatro tercios, que delimitaban las imágenes. Podría constituir el enésimo atentado cinematográfico, ergo típico en su ejecución, mutilación mediante,…ya me entendéis. Empero advertí un cierto sentido de la armonía en cuanto a la disposición de los encuadres, en cuanto a la estructura composicional, lo que alentó el interés en otorgar carta de naturaleza a mi -fundamentada- intuición. La búsqueda fue reveladora. En efecto, La tercera víctima fue realizada para la televisión, en concreto para la cadena norteamericana ABC.

Si nos acercamos a la biografía de Kirk Douglas descubriremos como el actor aplazó todo lo posible trabajar para el medio catódico. Al fin y al cabo, asumir proyectos televisivos suponía retroceder en su prestigio profesional. En todo caso, quien diera vida a Espartaco en aquella maravillosa película de Kubrick habría de asimilar que, a mediados de los setenta, su “estrella” ya había comenzado a apagarse ensombrecida por el lógico recambio generacional que imponían los nuevos tiempos. Lo cierto es que Douglas se había estrenado en la pequeña pantalla un año antes, en 1973, con la versión musical del clásico de Robert Louis Stevenson Dr. Jekyll y Mr. Hyde. Dirigido por David Winters, este telefilm estrenado a principios de aquel año por la NBC, no obtuvo el beneplácito de los espectadores y vino a prolongar el escaso interés del público por los últimos títulos protagonizados por el astro. El más reciente, Pata de palo, otra incursión en la obra de Stevenson (aquí a razón de su mítica “La isla del tesoro”), había supuesto el debut de Douglas en la dirección. La tercera víctima significó, quizás, una obligada concesión por su parte.

 La película presenta a Douglas en el papel de un profesor de biología llamado George Anderson, un tipo apocado y gris y aparentemente apacible al que apodan “ratoncito”, un sobrenombre que detesta. Al separarse, en contra de su deseo, de su mujer Laura (Jean Seberg), tiene que resignarse a hacer lo propio con Simon, un niño nacido fruto de una relación que Laura mantuvo anterior a su matrimonio con George. Éste está decidido a que el chico mantenga su apellido, pero Laura, quien está a punto de casarse con el arquitecto David Richardson (John Vernon), se niega rotundamente. George no aceptará la negativa y, llevado por el odio y el resentimiento, trazará un obsesivo plan de venganza para conseguir su objetivo.

Este irregular ejercicio de suspense alcanza efectiva entidad únicamente en virtud de la inapelable prestación acometida por un Douglas sencillamente perfecto. El actor, omnipresente en la narración, proyecta de forma brillante la progresiva dimensión psicológica de su personaje, y lo hace de manera sutil, sin excesos, muy acertado, además, en el apartado recitativo.

Impelido a olvidar a Simon -al que procura furtivas miradas desde la distancia-, y supervisado por un detective contratado por Richardson para controlar su preocupante indocilidad, George Anderson asume la necesidad de dar un paso adelante, de afrontar un reto como respuesta (fatal) a sus frustraciones, que impone su quebrada mente ante una situación que le perturba. Tras despistar al tipo que le vigila constantemente, acude a una cabina telefónica y llama a la policía para advertirles que antes de la medianoche va a matar a alguien. Anderson encuentra a ese alguien en una lavandería. Es una mujer joven que, casualidades de la vida (y del guión de John Peacock), no tiene reparos en invitar a su casa a un desconocido con la excusa de cambiar el vendaje que cubre su mano izquierda, herida al romper el cristal de una puerta. Una vez allí, Anderson rebela al espectador el significado de su apodo “ratoncito”: `Porque soy apocado, indeciso, nunca hago lo que decido hacer´, le explica a la mujer, para a continuación sentenciar(la): `Esta noche, gracias a ti, voy a hacer lo que he decidido´… Y con pasmosa frialdad amanera una cuchilla y lanza el brazo para efectuar el corte, abriéndole el cuello. La mujer avanza moribunda, desangrándose por el pasillo hasta caer al suelo. Al fondo del plano emerge, imperturbable, el rostro del ahora asesino George Anderson. Así ha cumplido con la primera de las tres víctimas que reza el título español.

La eficacia de este personaje (quizás el único reclamo verdaderamente válido del film), no viene solo determinada por el trato (p)referente (la película es toda suya), ni por la ya alabada labor de su intérprete, sino que responde también a la coherente atmósfera -visual- en la que se envuelven sus acciones: opresiva, gélida, sucia y decadente. Lo que evidencia el hecho de haber rodado la gran mayoría de la película en Londres, y haber confiado en la fotografía del británico Jack Hildyard (1908-1990), operador poco conocido pero de importante currículum a sus espaldas: El puente sobre el río Kwai (David Lean, 1957), De repente el último verano (Joseph L. Mankiewicz, 1959), 55 días en Pekín (Nicholas Ray, 1963)… Respecto a la apuesta en la planificación, la película no va más allá de la correcta funcionalidad en la que se mueve la dirección de Daniel Petrie, realizador de cuya filmografía parece fácil destacar un título: Distrito apache: El Bronx, aquel drama policial protagonizado por Paul Newman en 1981.

En conjunto, La tercera víctima resulta poca creativa, pálida en cuanto a la profundidad analítica del relato, simplemente conformista con la sobresaliente presencia del personaje principal (y con el actor que le da vida). En verdad, no logra alcanzar verdadera consistencia dramática en ningún tramo de su metraje. Pero, pese a todo, la intriga funciona aceptablemente y nos permite seguir el desarrollo de la cinta con cierto interés. Así es, en definitiva, este producto televisivo: competente más que inspirado.

RONDA DE BREVES...

Daybreakers (Michael Spierig y Peter Spierig, 2009)

Sobre el papel, Daybreakers era un proyecto interesantísimo. En primer lugar, el planteamiento invertía la situación: los vampiros dominan el mundo y los humanos resisten (y perecen) en la clandestinidad. En segundo lugar, el reparto contaba con actores de primera fila como Sam Neill, Ethan Hawke y Willem Dafoe. Y en tercer lugar, y no menos importante, su vocación anulaba cualquier tipo de aproximación a esa saga de difícil catalogación genérica plagada de seudovampiros con dientes de leche, amén de sosos, pijos y ñoños. Supongo que no hace falta identificarla.

El producto final cumple este último punto. Los vampiros de Daybreakers son vampiros de verdad, sofisticados eso sí, pues los tiempos han cambiado y ya no precisan lanzarse al cuello de sus víctimas, ahora beben en copa. El problema es que, con la raza humana en proceso de extinción, se les agota el alimento y deben buscar un sustitutivo. Un planteamiento argumental con muchas posibilidades pero que naufraga tristemente a consecuencia de un flojo guión solo preocupado por el mero efecto epidérmico. Los hermanos Spierig, que también firman el libreto, no ambicionan más allá de elaborar un producto distraído, quedando solo el embrión de curiosas ideas que pudieran emanar de una historia de fondo con muchas posibilidades. Asimismo los personajes obedecen a una concepción del todo primaria y superficial. Por ejemplo, el director de la compañía que administra la sangre humana entre la población, Charles Bromsley (Sam Neill), deviene en figura harto fallida por desaprovechada.  En cuanto a la dirección, hay que valorar positivamente la solvencia de la puesta en escena que, arropada por un estilizado y convincente diseño de producción, obra de George Liddle, confieren al film una muy atractiva pátina visual capaz de sacar rédito a un modesto presupuesto de apenas 20 millones de dólares. En conclusión, lo más llorado de Daybreakers es que, partiendo de una potente premisa a desarrollar, lo que pudo ser una sugestiva y poderosa película de ciencia ficción y terror con tintes post-apocalípticos, se queda en una simplemente correcta y entretenida peliculita de serie B. Una pena.

Miedos (The Hole, Joe Dante, 2009)

Miedos es una propuesta nostálgica que alude directamente a aquellas películas de terror ochenteras dirigidas al público adolescente. No es casualidad que detrás de la cámara se encuentre Joe Dante, quien en aquella década firmara títulos como Aullidos (1981), Gremlins (1984), o Exploradores (1985). Toda una declaración de intenciones.

Tras mudarse a una nueva casa, los hermanos Dave y Lucas encuentran un extraño agujero en el sótano. Junto a su vecina Julie, descubrirán que al abrirlo, han dejado libre a un Mal indeterminado que se apropia de su entorno en incluso se adentra en sus sueños. El film es un cuento de miedo pretendidamente light que, bajo su sencilla e inofensiva apariencia, intenta explorar y reflexionar en torno a la naturaleza de esos miedos y temores que atenazan la existencia humana. Para ello, el guión dispone tres jóvenes personajes, creíblemente concebidos, que deberán enfrentarse a sus más intensos (e “internos”) temores. La límpida puesta en escena de Dante, atenta, no obstante, al detalle y la sugerencia, resulta una coherente implicación para con la idea conceptual que quiere, y consigue, desarrollar la película. Pero Miedos, que yo defiendo como un buen trabajo destinado al público juvenil, tendrá difícil encontrar su público entre las nuevas generaciones al tratarse de un producto a contracorriente en su género, lo que puede defraudar a ese espectador cuyas pretensiones son únicamente asimiladas y satisfechas en el contexto del cine posmoderno.

Fantasmas de Marte (Ghost of Mars, John Carpenter, 2001)

¡Cuánto habré discutido sobre esta película! Conocidos admiradores de John Carpenter, entre los que me encuentro, insistían, una y otra vez, en anular mis (negativas) estimaciones críticas respecto al film a partir de argumentos tan paradójicos como: “Es una película solo para fans de Carpenter (¡!), es una gamberrada simpática de las que ya no se hacen, un pastiche del ideario carpenteriano en referencial auto-homenaje, o una (otra) muestra más del carácter outsider del director, una divertida recuperación de la serie B más transgresora” etc…

Pero, en mi opinión, Fantasmas de Marte no posee coartada creíble alguna porque, este western fantástico que venía a reincidir en la temática sobre Marte (recuérdense otros títulos del momento como Misión a Marte y Planeta rojo), adolece de un guión inconsistente provisto de risibles diálogos y de una narración a todas luces deficiente, Los personajes son arquetípicos y unidimensionales, meras marionetas dispuestas en el encuadre. La dirección resulta plana, efectista, apática y desganada. El diseño de producción es pobre y, por añadidura, poco creíble. Solo mínimamente dignificado por la competente fotografía de Gary B. Kibbe que saca notable partido de la uniformidad cromática de la película. No existe tensión dramática, las escenas de acción aparecen atropelladamente, carentes de toda fuerza. En cuanto a la música, Carpenter abandona su minimalista sintetizador y se entrega de lleno a una especie de rock metálico y heavy metal cuya función con respecto a las imágenes es más ruidosa que descriptiva. Al hablar de los actores hablamos de lógica incapacidad para defender papeles indefendibles. Empero el error más acusado en este ámbito reside en otorgar preferencia, supuestamente carismática, al tipo menos indicado. Me explico, si en la anterior película de Carpenter, la irregular pero muy superior Vampiros, disfrutábamos de un empático personaje -Jack Crow- lleno de fuerza al que daba vida un James Woods colosal; en Fantasmas de Marte debemos conformarnos con un tal James “Desolación” Williams interpretado, es un decir, por ese rapero y ocasionalmente actor, es otro decir, llamado Ice Cube. Así es imposible.

Han tenido que pasar nueve años para que el autor de La niebla, previo paso por la televisión gracias a la serie Masters of Horror, vuelva a dirigir para la Gran Pantalla. Su nueva película se llama The Ward y es un thriller de terror psicológico ambientado en una institución psiquiátrica. Aquellos que ya han tenido oportunidad de verla no se han mostrado muy entusiastas con el resultado, más bien todo lo contrario.

Harmonica

JORGE SEMPRÚN (1923 - 2011)

El pasado 7 de Junio falleció Jorge Semprún a los ochenta y siete años, en su domicilio de París, como ha confirmado su hija a los medios. La relación con el cine del ex-ministro de Cultura, no es poca. Aunque su desempeño literario se centró más en la prosa, es autor de algunos de los guiones más importantes del cine francés, además de haber apoyado a la cinematografía española desde su cargo de ministro.

Alain Resnais contó con sus guiones en películas tan relevantes como ‘La guerra ha terminado’ y ‘Stavisky’. Para Costa-Gavras, Semprún escribió los guiones de ‘Z’, ‘La confesión’, ‘Sección especial’ y una cuarta colaboración que anunciamos en 2007. Como ya indicaba entonces, tanto ‘La guerra ha terminado’ como ‘Z’ eran películas estructuralmente complejas, ambiciosas, y de una profunda reflexión política en absoluto panfletaria —menos aún en la desencantada película de Resnais—. Ambas obtuvieron nominaciones al Oscar en la categoría de mejor guion en los años 1966 y 1969, respectivamente.

Joseph Losey, Yves Boisset, Pierre Schoendoerffer o Alexandre Arcady son algunos otros de los directores para los que Semprún escribió guiones. En España, trabajó junto a Mario Camus en la serie ‘Los desastres de la guerra’ y por su cuenta escribió y dirigió el film ‘Las dos memorias’. Ha dejado escrito el guion de la tv-movie francesa ‘Le temps du silence’ , que se estrena este año.

Jorge Semprún fue designado ministro de Cultura por Felipe González en julio de 1988 en sustitución de Javier Solana. Desde su cargo, fue precursor del Decreto de ayuda a la Cinematografía de 1989 (‘Decreto Semprún’), entre otras leyes para fomentar las artes. Tras ser reemplazado en el cargo por Jordi Solé Tura, Jorge Semprún regresó a Francia en 1992 como consejero de Canal+.

Semprún, que había sido encerrado en el campo de Buchenwald, que había vivido en la clandestinidad comunista en el Madrid de los cincuenta y había sido expulsado de la dirección del Partido Comunista a mediados de los sesenta, vivió en París desde la primera juventud hasta la muerte y se hizo universalmente famoso con una obra escrita en francés; sin embargo, nunca renunció a la ciudadanía española. Era nieto de Antonio Maura, jefe del partido conservador y varias veces presidente del Consejo de Ministros durante el reinado de Alfonso XIII.

ESPECIAL "FRENCH CONNECTION I&II" por Harmonica

El día 17 de Octubre de 1971 tuvo lugar el estreno de Contra el imperio de la droga. Poco falta, pues, para celebrar cuarenta años desde su primera proyección en los cines de la ciudad de Nueva York. Quizás, nada más se pueda aportar sobre este título mítico que ha sido lo suficientemente relevante en la historia del cine como para generar ríos de tinta en torno a sus indudables virtudes y lo que significó para el género hace cuatro décadas. Vista hoy, no ha perdido ni un ápice de su fuerza, y pocos son los thrillers actuales que no palidecen ante el virtuosismo escénico desplegado por su director, el francófilo William Friedkin, quien concibió un film alejado de la poética glorificación del representante de la ley e imbuido en una visión distópica, casi infernal, de la metrópoli urbana…Realista al fin y al cabo. Esa realidad palpable que Friedkin intenta captar mediante la subjetiva dimensión de su estilo, la estructura fragmentada de la narración, y un tono estilístico semi-documental (1). Una especie de cinema-verité, de obra de “arte y ensayo” que confiere autenticidad a cada secuencia.

Así mismo, real es el hecho en el que se basa el argumento, extraído a su vez de un best seller del periodista Robin Moore publicado en 1969 y adaptado a la pantalla por el guionista Ernest Tidyman: El enorme decomiso de droga llevado a cabo a principios de 1962 por parte de dos policías del departamento de narcóticos de Nueva York, Eddie Egan y Sonny Grosso.

Hasta cierto punto revelador, y una de las grandes aportaciones del film, es el personaje principal: Jimmy “Popeye” Doyle (trasunto del verdadero Eddie Egan), interpretado por Gene Hackman, hasta entonces solo un destacado actor de reparto. Doyle es un personaje expansivo, cínico, de moral ambigua, vulnerable, y a veces brutal, un tipo capaz de matar por la espalda a un hampón desarmado, poner en peligro la vida de los ciudadanos mientras realiza su trabajo, o herir a un sospechoso durante un interrogatorio. “Tengo que poner un poli que no hayan visto antes, un poli que sea bueno y malo, víctima y verdugo a la vez”, recordaba  Friedkin. Un personaje, en suma, alejado de la distinción y clase del “superpolicía” al que daba vida Steve McQueen en Bullit (1968), obra referencial del thriller policiaco moderno, aún concebida en torno a figuras y ambientes luminosos y asépticos, y célebre, entre otras cosas, por la aclamada persecución entre el “Ford Mustang” del teniente Frank Bullit y un “Dodge Charger” por las calles de San Francisco. A pesar de que la película apuesta igualmente por imprimir una textura realista a sus imágenes (de hecho, comparten productor: Philip D´Antoni), bien nos puede servir esta destacada secuencia como epítome de referencia, fácilmente extrapolable al resto del contenido, para hallar diferencias de tono, de estilo y de intenciones entre ambos títulos: Si en el film de Yates la persecución es limpia, amplia, sobria y equilibrada, casi desprovista de obstáculos; en el film que nos ocupa, donde presenciamos la intensa cacería que emprende Doyle al volante de su automóvil contra un sicario de Alain Charnier (nuestro Fernando Rey) que escapa por el metro elevado de Nueva York. Aquí, la secuencia es perturbadoramente crispada, sucia y frenética, desesperadamente claustrofóbica, y está llena de obstáculos en forma de peatones, vehículos y otros riesgos (pilares del puente), además está filmada con planos más cortos y breves, y utiliza un montaje mucho más fragmentado.

Sería el gran director Don Siegel (que ya había realizado aportaciones seminales en ese sentido como Brigada homicida y La jungla humana), quien con la controvertida Harry el sucio, estrenada ese mismo año, 1971, cristalizaría elementos centrales del thriller similares al film de Friedkin en relación a sus deteriorados escenarios urbanos, los cuales se avenían con el carácter de sus personajes protagonistas. Cierto que ambas películas eran brillantes y fueron un rotundo éxito, pero solo Contra el imperio de la droga alcanzó el prestigio en virtud del apoyo de la crítica y los numerosos honores que recibió, entre ellos los Oscar correspondientes a la mejor película, mejor director, mejor actor, mejor guión y mejor montaje. Todo un triunfo para un título de estas características. Incluso, recordaba el director como le asaltaron dudas sobre su verdadera valía para lograr estar a la altura en el futuro. Lo consiguió con El exorcista (1973). Empero fracasó con su siguiente película, Carga maldita (1977). A partir de entonces su carrera declinaría rápidamente. Antes, en 1975, la Fox estrenaba la secuela de Contra el imperio de la droga…

…En efecto, French Connection II fue, desde el primer momento, un proyecto muy deseado por el estudio, pero su producción se demoraba ante la incapacidad de presentar una idea lo verdaderamente convincente que hiciera de esta continuación una propuesta realmente atractiva, al menos desde una perspectiva comercial. Si bien, el punto de partida parecía claro desde el inicio: “consumar” el enfrentamiento entre Doyle y Charnier, algo que se consideraba reclamo principal por el público, ávido de presenciar el “ajuste de cuentas” entre ambos personajes.

Los guionistas Robert Dillon, Laurie Dillon Y Alexander Jacobs presentaron una acertadísima premisa argumental en la cual el detective (Doyle, se entiende) es situado en una geografía, Marsella, en la que se siente extraño, incómodo en su desconocimiento del idioma y en las costumbres del país galo. Si en Contra el imperio de la droga “Popeye” perseguía al capo del narcotráfico por las calles de Nueva York, ahora es enviado a la ciudad francesa, pues al parecer es el único que puede reconocer al villano, aquí en su propio hábitat. Para ello deberá colaborar con el inspector Henri Barthelemy (Bernard Fresson).

Fue el primero de los guionistas citados, Robert Dillon, quien sensibilizó al estudio para que diera luz verde a la contratación como director del neoyorkino John Frankenheimer. Dillon había trabajado con el autor de Siete días de Mayo solo un año antes en el film 99, 44% Muerto, y sabía de las indudables condiciones que atesoraba de cara a ponerse al frente del proyecto. La consecuencia gozosa del trabajo de Frankenheimer sirvió a éste como una suerte de proceso analépsico en lo que tuvo de reubicación dentro de la gran industria (2). Frankenheimer no se limitó a poner -mecánicamente- en imágenes el libreto entregado por los Dillon y Jacobs, en función de su propia concepción de secuela más o menos oportunista, sino que, como consecuencia de una meridiana implicación y su maestría proverbial en la elección del encuadre y los movimientos de la cámara, dotó a la película de una personalidad propia muy poco dada en este tipo de estrategias comerciales. Fijémonos en una secuencia –otra idea brillante-, aquella en la que Charnier y sus hombres retienen a Doyle durante tres semanas en una sórdida habitación y le suministran dosis de heroína hasta convertirlo en un yonqui. En las escenas posteriores asistimos al confinamiento del policía en los sótanos de la comisaría donde se “desarrollará” el proceso de desintoxicación. Un proceso filmado mediante un despliegue afortunado de elementos visuales cercanos al lenguaje del documental, reforzando el carácter angustioso del momento en su exploración realista de una asombrosa -y visceral- fuerza visual. Resultado cómplice de un soberbio, entregadísimo Gene Hackman, quien profundiza en su personaje a partir de una mayor riqueza en la descripción del mismo. Después de consolidarse como “actor de primera fila”, Hackman intervino en la muy recomendable Carne viva (Michael Ritchie, 1972), con guión, por cierto, de Robert Dillon; trabajó a las ordenes de Coppola en La conversación (1974), dio la réplica a Al Pacino en la ganadora en Cannes El espantapájaros (Jerry Schatzberg, 1973), o se puso al frente del reparto coral en la superproducción La aventura del Poseidón (1972), de Ronald Neame. A pesar de este nuevo status profesional del que gozaba, el actor mantenía su compromiso de retomar al pintoresco James Doyle -significativo personaje, pues supuso un antes y un después en su carrera-, y más aún tras conocer la identidad del director con el que ya había trabajado en 1969 en Los temerarios del aire. Desde entonces ambos se procesaban una admiración mutua y no desaprovecharon esta nueva oportunidad de colaboración, aunando esfuerzos y talentos en beneficio del resultado artístico de la película.

En cuanto a la estética, se insiste en el verismo y la fisicidad, en la inmediatez promotora de efectiva credibilidad. John Frankenheimer asumió un estilo pretendidamente realista (barridos, cámara al hombro, planos subjetivos…), aunque si entendemos esta circunstancia solo en base a una dependencia adquirida por el cineasta en seguir los pasos de su predecesor, podemos (re)incidir en una errónea valoración extendida en el tiempo que evita analizar la obra global del director de El hombre de Alcatraz, por cuanto este ya se había mostrado, y mucho antes, tendente a operar con tales procedimientos de representación.

En French Connection II también acontece una persecución, aquí a pie y no motorizada, como acertado clímax final, entre el cazador y su codiciada presa. Vibrante, portentosa en la planificación y envuelta en una atmósfera poco rígida pero controlada. El director tiene la habilidad y, por qué no decirlo, la audacia, de insertar la cámara subjetiva para mostrar el punto de vista de un Hackman en su frenético -y obsesivo- discurrir por las pobladas calles de Marsella. Un cierre seco y contundente para este thriller vigoroso e incomprendido de cuya valoración “oficial” se deduce un cierto rechazo en términos de comparación. Probablemente, la distinción muy notoria obtenida por el título original de 1971 jugó en contra de esta segunda parte que, si bien alcanzó un importante éxito económico en las taquillas (sobre todo europeas), no logró (ni) acercarse a las cifras registradas por el film de William Friedkin. Ya es momento de hacer justicia a esta continuación (con mucho de reinterpretación) poniendo en alza sus incuestionables aciertos y reivindicando, decididamente, su valía. French Connection II supone una de las secuelas más interesantes y sugestivas de la historia del cine norteamericano. En cualquier caso, ambos títulos conforman un díptico sensacional.

Título: Contra el imperio de la droga
Título original: The French Connection
Dirección: William Friedkin
País: Estados Unidos
Año: 1971
Reparto: Gene Hackman, Fernando Rey, Roy Scheider, Tony Lo Bianco, Marcel Bozzuffi, Frédéric de Pasquale, Bill Hickman, Ann Rebbot, Harold Gary, Arlene Farber, Eddie Egan, André Ernotte, Sonny Grosso, Benny Marino, Patrick McDermott, Alan Weeks, Al Fann, Irving Abrahams, Randy Jurgensen, William Coke, The Three Degrees
Guión: Ernest Tidyman
Música: Don Ellis
Fotografía: Owen Roizman
Montaje: Gerard B. Grenbeerg
Productor: Philip D´Antoni

Título: French Connection II

Título original: French Connection II

Dirección: John Frankenheimer

País: Estados Unidos
Año: 1975
Reparto: Gene Hackman, Cathleen Nesbitt, Fernando Rey, Bernard Fresson, Jean-Pierre Castaldi, Philippe Léotard Guión: Robert Dillon, Laurie Dillon, Alexander Jacobs
Música: Don Ellis
Fotografía: Claude Renoir
Montaje: Tom Rolf
Distribuidora: 20th Century Fox
Productor: Robert L. Rossen

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(1) Friedkin se sentía muy cómodo en el lenguaje del documental. Ya había introducido las técnicas propias de este formato en sus primeras películas: Good Times (1967), The Birthday Party (1968) y Los chicos de la banda (1970). Amén de su primera labor como director de la sección de documentales de WBKB-TV.

(2) Tras el fracaso notable de su, por otra parte estupenda, Orgullo de estirpe en 1971, Frankenheimer se vio forzado a dirigir en Europa, concretamente en Francia, su próxima película. Sueños prohibidos solo llegó a estrenarse en festivales de cine, pero al menos permitió al director perfeccionar su conocimiento del idioma y arraigar algunos contactos en aquella industria. Su vuelta a los Estados Unidos se produce a razón del encargo El repartidor de hielo (1973), para a continuación ponerse al frente de la fallida 99,44% Muerto. Ambos films constituyeron sendos fracasos económicos.