LA MÁQUINA DEL TIEMPO por Harmonica

La banda de Alexander (Alexander's Ragtime Band, 1938), de Henry King

Convendría exhumar, título a título, la filmografía de un director como Henry King, cuyo legado cinematográfico parece haber sido desestimado en función de prejuicios absolutamente infundados. El principal, haberse mantenido fiel, durante 32 años (1) -todo un record­- al estudio Twentieth Century Fox. Pero fidelidad, en este caso, no significa sumisión. Es esta una afirmación fundamentada en la estudiada y estrecha relación que King mantuvo con el magnate de la Fox, y en la valoración conjunta, reflexiva, que podemos manifestar en virtud de una coherente aproximación a toda su obra.

En el apartado concreto de este film, yo mismo realicé una especie de ejercicio de auto-inducción hacia un territorio genérico, el cine musical, que siempre se me había antojado, en una limitadísima experiencia, muy poco estimulante... Hablando de prejuicios… Al final, resultó aquel un ejercicio de lo más saludable, y disfruté muchísimo con La banda de Alexander. 

La historia comienza en San Francisco, en 1911. Un talentoso músico de la alta aristocracia, Roger Grant (Tyrone Power) discute con su tía Sophie (Helen Westley) y el profesor Heinrich (Jean Hersholt), ambos disgustados por la decisión de éste de abandonar la música clásica para dedicarse a otra de corte más popular. Llevado por este deseo forma una banda junto a Charlie Dwyer (Don Ameche) compositor y pianista, y Davey Lane (Jack Haley) un excelente batería. Juntos, acuden a una prueba en el bar Dirty Eddie's.

Justo antes de salir a escena, Charlie se da cuenta que ha olvidado la pieza musical que había compuesto para la actuación. Sin tiempo para nada, Eddie (Robert Glecker) les facilita una partitura -titulada Alexander's Ragtime Band- que la cantante Stella Kirby (Alice Faye), entretenida saludando a unos amigos, ha dejado olvidada sobre la barra. La canción se convierte en un éxito tal que Roger terminará llamando a la banda con el nombre del tema y cambiando el suyo por Alexander.

Charlie está enamorado de Stella y consigue que un importante productor escuche a la formación en una de sus actuaciones, éste ofrece a Stella un papel en una producción de Broadway, pero el egoísmo de Roger intenta impedir su marcha, alegando que debe permanecer en la banda. Stella, disgustada con la actitud de Roger, acepta la oferta y va a Nueva York, logrando rápidamente el estrellato.

Cuando estalla la Primera Guerra Mundial, Roger se alista y le encargan la dirección de una banda del ejército; más adelante lo envían a Europa. Stella, por su parte, se ha convertido en una estrella, y se casa -probablemente por despecho- con Charlie. Pero cuando Stella ve a Roger a su regreso de Francia, se da cuenta de que lo sigue amando, por lo que Charlie y ella deciden divorciarse amistosamente. De ahí en adelante, el empeño principal del argumento será el de retornar la situación (sentimental) al punto de origen entre Roger y la cantante.

La banda de Alexander fue uno de los primeros musicales de Darryl F. Zanuck. En 1935 Fox se fusionó con la pequeña compañía Twentieth Century Productions, encabezada por Zanuck y Joseph Schenck. El primero reemplazó a Winfield Sheehan como jefe de producción en la nueva Twentieth Century Fox. En un tiempo en el que el musical, con el reciente advenimiento del sonido, se producía en cantidades industriales -mención especial para Paramount y Warner-, la nueva andadura al frente del estudio siguió apostando con fuerza por el género, sobre todo a raíz de los grandes éxitos cosechados por las piezas musicales de la pequeña Shirley Temple, quien habría de convertirse en la estrella infantil más popular de la historia del cine. Zanuck, además, contrató a un grupo de técnicos de primera categoría como los directores artísticos Boris Leven, Wiard Ihnen y Richard Day; el compositor Alfred Newman y el director de fotografía Leon Shamroy. También a la montadora Barbara McClean y al guionista, y ocasionalmente director, Nunnally Johnson. El director Henry King, que tendía a trabajar con las mismas personas, se beneficiaría de la llegada de estos nombres de profesionalidad contrastada. Su primera película para el estudio -entonces Fox Films Productions- se tituló Lightnin y databa de 1930. Con la llegada de Zanuck cuatro años después, King afianzó una posición destacada que duraría décadas y le permitiría ponerse al frente de los proyectos más caros e importantes de la casa, disfrutando de un contrato bien remunerado que, además, le daba la posibilidad de dirigir una película para cualquier otro estudio hollywoodiense por cada dos de la Twentieth Century Fox(2). Sin ir más lejos, justo antes de la película que nos ocupa, el director firmó la superproducción Chicago, la propuesta más relevante de aquel año, melodrama americano de trasfondo histórico que incluía en el reparto a nuestro trío protagonista: Tyrone Power, Don Ameche y Alice Faye.

Tyrone Power había sido descubierto y promovido por King, quien le brindó la oportunidad de protagonizar Lloyds de Londres en 1936. En lo sucesivo ambos coincidirán en diez películas más, entre ellas Tierra de audaces (1939), El cisne negro (1942) y El príncipe de los zorros (1949).
Dominic Felix Ameche (Don Ameche) debutó en el cine en 1935. Su elegancia y simpatía le convirtieron pronto en unos de los rostros más populares de Hollywood. King lo tuvo a sus órdenes interpretando al indio Alessandro Assis en Ramona (1936). Luego destacaría en títulos como El gran milagro (Irving Cummings, 1939), incorporando al inventor del teléfono Alexander Graham Bell; o como comediante en obras del nivel de Medianoche (Mitchell Leisen, 1939) y El diablo dijo no (Ernst Lubitsch, 1943).
Respecto a Alice Faye, fue una estrella en los años treinta, aunque su recuerdo se haya visto difuminado por la decisión de abandonar la profesión prematuramente tras interpretar uno de sus mejores papeles en ¿Ángel o diablo? (1945) a las órdenes de Otto Preminger (Si bien, volvió al cine diecisiete años después con State Fair, curiosamente un remake de un famoso film de King de 1933). Fue en verdad vital para los dos subgéneros favoritos del estudio: los musicales de ambiente latino junto a Carmen Miranda (ej. ¡A la Habana me voy!, Walter Lang, 1941), y las biografías de músicos americanos del Siglo XIX. En éste último apartado temático se ideó concebir la propuesta de La banda de Alexander, esto es, un biopic oficial del prolífico compositor Irving Berlin (1888-1989). Empero, el músico rechazó tal idea, viniendo, no obstante, a ofrecer un argumento propio -una banda de música que inicia una nueva era en la música popular del momento- para el que preparó veinticuatro geniales canciones(3), incorporando su primer gran éxito de 1911, el mítico tema Alexander's Ragtime Band(4), que daría título al film. Un film  provisto de la (contenida) poesía que conviene al relato. Si bien la materia argumental de la que parte supone un cúmulo demencialmente simple (donde no faltan clichés de todo tipo) de encuentros y desencuentros amorosos entre los tres personajes protagonistas, procede afirmar aquí que el verdadero interés de sus responsables constituye la formulación de una fábula vital que redime al relato y lo convierte en una pieza realmente memorable.

El director logra un loable equilibrio entre comedia, romanticismo, drama y, obviamente, música. En este sentido resulta destacable la capacidad de “operar” con casi una treintena de temas musicales sin sugerir ni siquiera (¡milagro!) una sensación de cierta saturación, pues todas las canciones se imbrican con habilidad dentro de una narración bien modulada. King busca la armonía a través de la contención en la forma. Por ejemplo, la representación de las pasiones amorosas elude el manierismo y la arrebatada compulsión de la cámara de un Douglas Sirk, apostando, al contrario, por la sencillez expositiva. Fijémonos en la escena que muestra el flechazo entre Stella y Roger durante una actuación. La primera canta y el segundo dirige la orquesta. En un momento dado se cruzan las miradas de ambos (mientras Charlie observa decepcionado). Al finalizar la canción, Stella sale corriendo hasta llegar a un balcón frente al mar, Roger la sigue de inmediato y culminan el flechazo. Han descubierto, fulgurante, su enamoramiento. Un momento filmado con la habitual elegancia formal de su autor, sin retórica, pero sin perder emotividad.

El uso del plano medio, la conjugación de secuencias largas y cortas, o la discreta, en ocasiones invisible, presencia de la cámara, son marca de la casa. King en estado puro. El director, en efecto, no quiere llamar la atención, dejar patente su firma en cada secuencia. No, aquí -como en toda su filmografía- hablamos de naturalidad del encuadre y fluidez comunicativa. A la hora de poner en imágenes las actuaciones de la banda, la vistosidad de éstas pasa a un segundo término, de modo que los personajes nunca desaparecen bajo el entorno. King hace un sutil uso del travelling para mostrar el espectáculo. Sirva de ejemplo el número musical sobre el toque de diana en la que un soldado se convierte en actor cuando la cámara se desplaza hacia atrás y descubrimos la orquesta y el público. También es magnífico el travelling lateral que sigue a Roger cuando éste, junto a sus compañeros, abandonan el teatro para partir al frente y Stella (acompañada de otro travelling) intenta abrirse camino entre la multitud para llamar la atención de Roger.

En lo que atañe de modo más particular al apartado interpretativo, no hay mucho que decir. Basta con rendirse a la evidencia, porque Power, Faye y Ameche están magníficos. A uno le resulta difícil imaginar a otros actores en esos papeles. Pero el capítulo de los halagos merece ampliarse al plantel de secundarios que rodean a las estrellas. Jack Haley, quien a continuación daría vida al hombre de hojalata en El mago de Oz (Victor Fleming, 1939) aporta la nota humorística encarnando al chispeante Davey Lane, el batería de la banda. Muy eficaz, también, despertando la simpatía de los espectadores, está Robert Glecker en la piel del bonachón Eddie. Y Ethel Merman como Jerry Allen (la nueva voz de “La banda de ragtime de Alexander” tras el regreso de Roger) nos seduce con su poderosa voz, siendo sus actuaciones en el Café de París, el Picadilly Club (en Londres) y el Carnegie Hall neoyorkino una auténtica delicia para la vista y los oídos.

Estrenada el 11 de Agosto de 1938, La banda de Alexander obtuvo el beneplácito de crítica y público. En la entrega de los Oscar se alzó con el premio a la mejor banda sonora para el compositor y director de orquesta Alfred Newman. También fue nominada a mejor película (Darryl F. Zanuck y Harry Joe Brown), montaje (Barbara McClean), dirección artística (Bernard Herzbrun y Boris Leven), mejor canción (Irving Berlin por “Now It Can Be Told”), y mejor guión original (Kathryn Scola y Lamar Trotti).

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(1) Entre Lightnin (1930) y Suave es la noche (1962).

(2) Tal cláusula contractual solo la hizo efectiva una vez, en 1959, cuando dirigió para la Universal Esta tierra es mía, con Rock Hudson y Jean Simmons en los papeles principales.
 
(3) "Alexander's Ragtime Band" (interpretada en el film por Alice Faye)/"Ragtime Violin" (Jane Jones, Otto Fries y Mel Kalish)/"That International Rag" (Alice Faye)/"Everybody's Doin' It" (Wally Vernon, Dixie Dunbar y Alice Faye)/"Now It Can Be Told" (Alice Faye y Don Ameche)/"This Is The Life" (Alice Faye; bailado por Wally Vernon)/"When the Midnight Choo-Choo Leaves for Alabam" (Alice Faye)/"For Your Country and My Country" (Donald Douglas)/"I Can Always Find a Little Sunshine at the YMCA" (The King's Men)/"Oh, How I Hate to Get Up in the Morning" (Jack Haley, Ethel Merman y el Coro del Ejército)/"We're On Our Way to France" (Versión Coral)/ "Say It With Music" (Ethel Merman)/"A Pretty Girl Is Like a Melody" (Ethel Merman)/ "Blue Skies" (Alice Faye y Ethel Merman)/"Pack Up Your Sins and Go to the Devil" (Ethel Merman)/"What'll I Do" (Versión Coral)/"My Walking Stick" (Ethel Merman)/ "Remember" (Alice Faye)/"Marie" (Versión Coral)/"Easter Parade" (Don Ameche)/ "Heat Wave" (Alice Faye y Ethel Merman)/"Marching Along With Time" (Ethel Merman)

(4) Hubo otros films con igual título basados en la popular canción de Berlin. El primero de ellos fue realizado en 1926 y se trató de un dibujo animado dirigido por Dave Fleischer. El otro fue filmado en 1931 y fue otra animación firmada por Fleischer; como voz solista fue utilizada la cantante Dora Stroeva para interpretar, obviamente, la canción del título.

MUERE CLIFF ROBERTSON

Ha habido un Cliff Robertson diferente para cada generación gracias a su medio siglo de carrera. Los mayores aún recordarán su debut en Picnic en 1955. Otros verán su rostro y rememorarán cómo encarnó al teniente John Fitzgerald Kennedy en 1963 en Patrullero PT 109 -le escogió el mismísimo JFK para el papel-. Los cinéfilos alabarán su papel protagonista en Charly, con el que ganó el Oscar, en la que encarnó a un hombre con el coeficiente intelectual de un niño de 5 años al que un experimento le convierte en genio... antes de sufrir un inexorable y doloroso descenso a su estado mental inicial. Los más jóvenes tendrán aún presente su aparición en los tres Spiderman del siglo XXI, donde encarnó a Ben Parker, el tío de Peter, al que le dedicó el famoso discurso de "todo poder conlleva una gran responsabilidad". El sábado ya solo queda un Robertson, el del cine, porque el de carne y hueso falleció en su casa de Water Mill (Nueva York) a los 88 años.

Clifford Parker Robertson III nació el 9 de septiembre de 1923 -ha fallecido al día siguiente de su cumpleaños- en Los Ángeles (California). Sus padres se divorciaron cuando él tenía un año y su madre se murió justo después: su abuela materna y una tía se hicieron cargo de su crianza y Robertson nunca se sintió cómodo en compañía de su padre. En el instituto descubrió el placer de la actuación y comenzó a participar en obras escolares, aunque también le motivaba que los ensayos le permitían saltarse otras clases. Sin embargo, en la Universidad -fue al Antioch College en Ohio- le atrajo más la posibilidad de convertirse en periodista radiofónico (trabajó en una radio y en un periódico local), antes de que el decano de su facultad le empujara a volver a la actuación.

En Nueva York entró en el Actors Studio, y su talento, su imponente presencia y su voz le hicieron conseguir pronto papeles. En teatro su aparición en un montaje de Mr. Roberts (1950) hizo que Broadway le abriera sus puertas. Como muchos intérpretes de su generación, Robertson actuó en diversos programas de televisión, antes de que le llegará su gran oportunidad (llegó a ganar un Emmy en 1966). Cuando trabajó en la obra The Wisteria trees, de Joshua Logan, el mismo Logan intuyó sus posibilidades y le contrató para Picnic, su bautismo en el celuloide, una carrera de la que nunca estuvo enormemente orgulloso: "Nadie ha hecho más filmes mediocres que yo", contaba en 1972 a The New York Times. Además, Robertson fue muy crítico con la industria cinematográfica, lo que no le hizo ganar muchos puntos en Hollywood.

Durante estos 50 años su nombre ha aparecido en todo tipo de películas: Hojas de otoño (1956), Patrullero PT 109 (1963) -en la que encarnaba a un joven JFK de misión en la II Guerra Mundial-, The best man (1964), Mujeres en Venecia (1967), La brigada del diablo (1968), Comando en el mar de China (1970), Los ases del cielo (1973), Los tres días del cóndor (1975), La batalla de Midway (1976), Fascinación (1976), Star 80 (1983), La fuerza del valor (1991), Un poeta entre reclutas (1993), 2013: rescate en L. A. (1996) y los tres Spiderman de Sam Raimi. Por supuesto, todas estas actuaciones las combinó con televisión y por eso trabajó en series como Falcon Crest o Batman. 

Para Robertson, como para los críticos, su mejor papel fue el de Charly, un guion que él mismo reescribió con talento; por eso le dolió que su debut como director en J. W. Coop (1971), con otro guion reescrito por él, fuera un fracaso. Hombre de férreas convicciones, durante 10 años fue el portavoz de AT&T, hasta que un día rehusó hablar en una junta de accionistas en mitad de una huelga de trabajadores de la empresa. Esos ideales le hicieron rechazar películas como Harry, el sucio, que le hubieran hecho más popular, pero seguramente menos feliz.

Fuente: El País

DIMENSIÓN FANTÁSTICA

Asesino invisible (The car, 1977), de Elliot Silvernstein

Una pareja de jóvenes ciclistas, Suzie y Peter, pedalean alegremente por una solitaria carretera en medio de un desértico paisaje. De pronto, la apacible serenidad del momento se interrumpe súbitamente ante la presencia de un misterioso automóvil que emerge de entre la oscuridad de un túnel a toda velocidad para aniquilar a la desdichada pareja. Durante la cacería, un oportuno plano del interior del vehículo resuelve algo el misterio: ¡Nadie lo conduce! Esta es la secuencia inicial de Asesino invisible. Antes, una frase de Anton Lavey (fundador de la iglesia satanista) prologa el film: “Oh magníficos hermanos de la noche que cabalgáis sobre los ardientes vientos del infierno, que habitáis en la morada del diablo, moveos y apareced”. Toda una declaración de intenciones, en tanto el coche en cuestión(1) es la encarnación (motorizada) del Mal, así con mayúsculas. El mismísimo Lucifer…

The car, conciso y directo título original, denota la influencia evidente de El Diablo sobre ruedas (1971), pero también de otro título de Spielberg: Tiburón (1976), situando la película en un oportunista, para que negarlo, cruce entre ambas. Las implicaciones metafóricas vuelven a remitirnos con elocuencia al primer largometraje del “rey midas”: el coche como símbolo de progreso y modernidad, pero igualmente como representación de una amenaza; lujo consumista, tecnología alienante, deshumanización del ciudadano. No es casualidad que la acción se desarrolle en un pequeño y pacífico pueblo norteamericano de idílica visión, en un paraje que evoca claramente a los tiempos del Oeste (el film se rodó en el desierto de Utah), un entorno “puro”, “incontaminado”, ahora ultrajado por la aparición de esa máquina demoniaca, cuyos ataques vienen precedidos por un fuerte viento y acompañados del sonido de su claxon, a modo de diabólica carcajada. Tales conceptos ya habían sido tratados, quizás de un modo menos obvio, por el director Elliot Silverstein en sus anteriores La ingenua explosiva (1965) y Un hombre llamado caballo (1970), probablemente el western pro-indio más célebre de la década. Silverstein demuestra un poderoso sentido de lo visual, de la planificación, del encuadre, del montaje. Resulta notable como visualiza las embestidas del auto, insertando planos subjetivos del interior del mismo a través de un filtro rojo, haciendo un uso revelador del plano/contraplano, proponiendo una aproximación estratégica entre el coche y su víctima, ambos personajes a un mismo nivel de representación. El director sabe sacarle partido al paisaje en el que transcurre la acción y refuerza con habilidad el impacto escénico de las secuencias de tensión mediante acertados movimientos de cámara y puesta en escena. Meritorio trabajo, pues no nos engañemos: el material de partida es pura serie B. El guión firmado a tres bandas por Michael Butler, Dennis Shryack y Lane Slate responde al interés de la Universal en satisfacer la moda del momento y explotar argumentos de probada eficacia (en taquilla), de modo que en ocasiones podemos intuir un deliberado alargamiento de las escenas -dentro de lo esquemático de la trama- con el propósito de alcanzar un metraje adecuado.

Con todo, hay secuencias magníficas como el ataque  a los niños en el desfile (imposible no acordarse de Los pájaros de Hitchcock), con esos poderosos travellings laterales del coche, el uso de la grúa y los primerísimos primeros planos de los rostros aterrorizados. También el asesinato de Lauren (Kathleen Lloyd), arrollada por el coche, que entra por la ventana de su casa -situada al fondo del encuadre- mientras habla por teléfono; o el enfrentamiento entre el sheriff Wade (James Brolin) y el extraño auto dentro de su propio garaje, una trampa mortal que devendrá en sádico juego por parte del segundo.

Asesino invisible es hija de su época, pero ha aguantado con nota el paso del tiempo. Es una película disfrutable, con una puesta en escena imaginativa y sumamente eficaz, de poderosas imágenes y lograda atmósfera, gracias a la loable mano del realizador y la excelente fotografía de Gerald Hirschfeld. La banda sonora es obra de Leonard Rosenman, quien se sirve de la música de “las campanas de la muerte” del último movimiento de “la sinfonía fantástica” del francés Héctor Berlioz (la misma que Stanley Kubrick  utilizó en La naranja mecánica y El resplandor) para crear un efecto inquietante como perfecto complemento al tratamiento visual del film, verdadera fuerza de este producto con limitaciones, pero curioso y entretenido que, aún hoy, conserva un nada desdeñable poder de fascinación.

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(1) El extraño coche negro es un Lincoln Continental Mark III de 1971, convenientemente adaptado/personalizado por el famoso diseñador George Barris, quien también diseñó el “Munster Koach” de The Munsters y el “Batmóvil” de la serie de TV Batman, de 1966.

 Harmonica